368.-El Palacio Ducal de Urbino.-a

Luis Alberto Bustamante Robin; Jose Guillermo Gonzalez Cornejo; Jennifer Angelica Ponce Ponce; Francia Carolina Vera Valdes;  Carolina Ivonne Reyes Candia; Mario Alberto  Correa Manríquez; Enrique Alejandro Valenzuela Erazo; Gardo Francisco Valencia Avaria; Alvaro Gonzalo  Andaur Medina; Carla Veronica Barrientos Melendez;  Luis Alberto Cortes Aguilera; Ricardo Adolfo  Price Toro;  Julio César  Gil Saladrina; Ivette Renee Mourguet Besoain; Marcelo Andres Oyarse Reyes; Franco Gonzalez Fortunatti; Katherine Alejandra Del Carmen  Lafoy Guzmán; Carla Vargas Berrios; Alamiro Fernandez Acevedo

salon de hercules

El Palacio Ducal (en italiano: Palazzo Ducale) es un edificio renacentista en la ciudad italiana de Urbino en las Marcas. Es uno de los monumentos más importantes de Italia, catalogado dentro del centro histórico de Urbino en la lista de la Unesco de Patrimonio de la Humanidad.

Historia

La construcción del Palacio Ducal se comenzó por el duque Federico da Montefeltro alrededor de mediados del siglo XV por el florentino Maso di Bartolomeo. La nueva construcción incluyó el preexistente palacio de la Iole. Luciano Laurana (Lucijan Vranjanin), un arquitecto originario de La Vrana, cerca de Zara (hoy, Zadar) Dalmacia (hoy, Croacia) influido por los edificios de Brunelleschi en Florencia, diseñó la fachada, el famoso patio y las grandes escaleras de la entrada. Después de la marcha de Laurana de Urbino en 1472, las obras fueron continuadas por Francesco di Giorgio Martini, que fue el principal responsable de la decoración de la fachada. Las esculturas fueron ejecutadas por el milanés Ambrogio Barocci, que fue también el decorador de las habitaciones interiores.

Después de la muerte del Duque Federico (1482), la construcción se dejó parcialmente inacabada. La segunda planta se añadió en la primera mitad del siglo siguiente por Girolamo Genga. En 1604 el pintor Federico Barocci reprodujo una vista del edificio en su famoso Cristo crucificado del Museo del Prado. El palacio continuó como edificio gubernamental en el siglo XX, alojando archivos y oficinas municipales, y colecciones públicas de inscripciones y esculturas antiguas.

Se restauró en 1985, abriéndose la extensa red subterránea a los visitantes.

Retrato de una joven (más conocida como La Muta), Rafael,
1507-1508, Galería Nacional de las Marcas.

Descripción.

Las arquerías del patio diseñado por Laurana rivalizan con las del Palazzo della Cancelleria en Roma como las más delicadas del Renacimiento. Superando las exigencias del lugar, que hizo precisa una masa arquitectónica irregular, desde los años 1460 en adelante Laurana creó lo que los contemporáneos consideraron una auténtica estancia principesca. Está considerado el primer palacio (no castillo) construido, puesto que pese a su imponente aspecto en la fachada que se ve a la entrada de la ciudad, no tenía un carácter defensivo.

Época rafaelina.

La reputación de la corte la estableció Federico da Montefeltro, un condotiero que había sido nombrado duque de Urbino por el papa Sixto IV - Urbino formaba parte de los Estados Pontificios - y que murió el año anterior al nacimiento de Rafael. Los intereses de la corte de Federigo eran más bien literarios y no artísticos, pero Giovanni Santi, el padre de Rafael, era poeta, además de pintor; había escrito una crónica con rimas acerca de la vida de Federigo y escribía y hacía los decorados de las mascaradas para el entretenimiento de la corte. Su poema a Federigo lo muestra como gran conocedor de los principales pintores del norte de Italia, así como de los primitivos flamencos.

A Federigo lo sucedió su hijo Guidobaldo da Montefeltro, quien se casó con Elisabetta Gonzaga, hija del caudillo de Mantua, la más brillante entre las pequeñas cortes italianas en cuanto a su vida musical y artística. Bajo su gobierno la corte continuó siendo un importante centro de cultura literaria.

Galería Nacional de las Marcas.

La Galleria Nazionale delle Marche (Galería Nacional de las Marcas), alojada en este palacio, es una de las más importantes colecciones de arte gótico y renacentista del mundo. Incluye obras destacadas de autores de los siglos XIV, XV y XVI como Giovanni Baronzio, Melozzo da Forlì, Rafael Sanzio, Piero della Francesca (con su famosa Flagelación), Paolo Uccello, Giovanni Santi (padre de Rafael), Justo de Gante (una Última Cena con retratos de la familia Montefeltro y la corte), Pedro Berruguete (quien trabajó en Urbino en la década de 1470) y Timoteo della Vite, y otros artistas, así como una tardía Resurrección obra de Tiziano.

367.-El studiolo italiano.-a

Introducción.

La primera definición de studiolo que poseemos podemos encontrarla en la tercera edición del prestigioso diccionario italiano de la Accademia della Crusca, editado en el año 1692, para referirse a un “Piccolo stipo”, es decir, un “pequeño gabinete”.

Sin embargo, el uso de la palabra studiolo, studiuolo o simplemente studio se remonta al siglo XV, como da testimonio el Tratado de Arquitectura de Antonio Averlino (Filarete) de 1464 en el que usaba la palabra studio para referirse al lugar en el que Pedro de Cosme de Médici (1416-1469) se recreaba leyendo sus libros mientras contaba a su alrededor con:

Efigies y retratos de todos los emperadores y hombres nobles que han vivido, realizados en oro, plata, joyas, mármol y otros materiales.

De esta forma, escribía Filarete, Pedro honraba a estas personas:

Como hombre que reconoce la dignidad de los autores y como un gesto de amor hacia ellos.

¿Qué es un studiolo? Algunos de los más conocidos

Complementando la descripción proporcionada por Filarete y, de modo general, podemos decir que los studioli (plural de studiolo) eran unos espacios privados situados en el interior de algunos palacios renacentistas italianos utilizados por los príncipes humanistas de los siglos XV y XVI para el estudio de diversas materias relacionadas con las artes y las ciencias, aunque también se ha relacionado con un carácter representativo, lúdico, mágico –en relación con la alquimia- o incluso erótico.

Normalmente eran de pequeño tamaño (de unos trece o catorce metros cuadrados) y de planta irregular. Estaban compuestos, en su parte inferior, por unas paredes revestidas de madera, para servir de abrigo a la estancia, realizadas por maestros escultores de la taracea que creaban efectos visuales de trampantojo mediante el uso de la perspectiva y que a menudo solían servir como puerta de acceso al interior del studiolo o como armarios y estanterías para albergar diversos objetos (libros, instrumentos para el estudio, etc.); y, en su parte superior, por unas pinturas que presentaban un programa iconográfico normalmente consistente en una secuencia de retratos de personajes ilustres, de las musas o de alegorías de las artes y las ciencias.

Studiolo de Francisco I.de Florencia  

El studiolo italiano era un pieza o cámara de un palacio donde el propietario podía retirarse a un ambiente privado para dedicarse a sus aficiones o intereses, en general de orientación artístico-cultural. Es un antepasado del gabinete de curiosidades del Renacimiento italiano, que se diferencia de éste por la ausencia de curiosidades (Artificialia, Naturalia, Exotica, Scientifica​) y por su uso principal como gabinete de estudio.

Varios ejemplos significativos de este tipo de gabinete privado o íntimo han existido en la historia; podían ser públicos (abiertos a todos), privados (abiertos a los invitados y a los familiares) o íntimos (solo para los destinatarios). El entorno creado por los propietarios de estos studiolos podía ser didáctico, científico, simbólico, alegórico o enciclopédico, y permite hoy captar la personalidad de estos individuos iluminados. Los más numerosos son los de gobernantes que decoraron sus gabinetes con los mejores artistas de su tiempo, y los studiolos participan así en el establecimiento de una Historia del Gusto.

Principales studiolos italianos.

1. el studiolo de Lionel de Este (llamado Studiolo de Belfiore) en el palacio de Belfiore de Ferrara (1447-1463);
2. el studiolo de Federico III de Montefeltro en el palacio ducal de Urbino (1473-1476);
3. el studiolo de Gubbio (1479-1482), acondicionado por petición de Guidobaldo I de Montefeltro en el palacio ducal de Gubbio y transferido en 1939 al Metropolitan Museum of Art​;
4. el studiolo de Isabel de Este en Mantua, en el Castello San Giorgio, después en Ferrara;
5. el studiolo de alabastro (Camerini d'alabastro) de Alfonso I de Este (Ferrara) (1507);
6. el studiolo de Francisco I de Médici (Palazzo Vecchio de Florencia) de 1570 a 1575);
7. el studiolo de Cosme I de Médici (Palazzo Vecchio de Florencia);
8. el studiolo de Cosme II acondicionado por petición de Cosme II de Médici en la Villa de Poggio Imperiale;
9. el studiolo Colonna de Vespasiano Gonzaga Colonna en Sabbioneta y sus frescos de los seis primeros libros de La Eneida por Carlo Urbino;
10. la Cámara de los esposos de Mantegna (la Camera degli Sposi o Camera Picta) posan la familia Gonzaga en un medio idealizado.

Studiolos en el resto de Europa

El único studiolo construido en Francia se encuentra en el castillo de Lude. Un auténtico studiolo acaba de ser descubierto en el castillo de La Vigne (Cantal) con motivo de la restauración de sus pinturas murales de 1530.

El studiolo de Francisco I era un studiolo o pequeña estancia del Palazzo Vecchio de Florencia, construida por orden de Francisco I de Médici, en el que el gran duque se dedicaba a sus actividades e intereses privados. Se emprendió un ambicioso plan decorativo en el que participó lo más granado de los pintores manieristas del momento, encabezados por Giorgio Vasari, que se encargó de la dirección del proyecto (1570-1572), ayudado por los humanistas Giovanni Battista Adriani y Vincenzo Borghini.

Historia

El refugio del príncipe alquimista

Este gabinete era parte despacho, en parte laboratorio, escondite y gabinete de curiosidades. Aquí el príncipe practicaba la alquimia y disfrutaba de su colección de objetos raros, rodeado de una serie de lienzos temáticos de gran tamaño, basados en las piezas que la colección abarcaba.

Los muros contienen 34 pinturas, de tema mitológico, religioso y representativos de las actividades humanas más diversas. Mirabello Cavalori aportó la Fábrica de lanas, Giovanni Battista Naldini pintó una Mansión de los Sueños, tal vez relacionada con el dormitorio adyacente de Francisco I. Un retrato de la madre del duque, Leonor de Toledo, obra de Bronzino, presidía la estancia. La distribución original de los temas es objeto de especulación.

El studiolo, que fue el refugio secreto del gran duque Francisco, personaje de carácter complicado y taciturno, fue olvidado tras la muerte del príncipe. Desmantelado en 1590 por el nuevo gobernante, su hermano Fernando I de Médici, fue reconstruido en el siglo XX como una rareza digna de visitar.

A pesar de su mala fortuna posterior, el studiolo representa la culminación de lo que se llamó Alta Maniera, si no en calidad, sí en representatividad de lo que significó dicho estilo, que entró poco después en franca decadencia, superado por el movimiento contramanierista y el posterior barroco.

Recuperación del studiolo.

Ya incluso antes de la muerte del duque Francisco, el studiolo comenzó a desmantelarse. Muchas de las obras de arte que contenía fueron reubicadas en la Tribuna de los Uffizi. El studiolo fue olvidado durante siglos e incluso se perdió memoria de su ubicación dentro del palacio. Sin embargo, en 1910, Giovanni Poggi, superintendente de bienes culturales de la Toscana, y Alfredo Lensi, jefe de la Oficina para las Artes del Comune de Florencia, redescubrieron el paradero de la habitación perdida. Ello fue posible gracias al reconocimiento de los frescos supervivientes en el techo. Milagrosamente, fue posible recuperar los treinta y cuatro lienzos que originalmente decoraban las paredes de la estancia, conservados durante siglos en los Uffizi, así como las ocho esculturas de bronce.

Artistas que contribuyeron en la decoración del studiolo

Pintores

Alessandro Allori,​ Banquete de Cleopatra

Niccolò Betti, Saqueo de una ciudad

Ludovico Buti La Armería, Apolo y Quirón

Giovanni Maria Butteri, Descubrimiento del vidrio, Factoría del vidrio

Vittore Casini, Forja de Vulcano

Mirabello Cavalori.

Jacopo Coppi, llamado "il Meglio", Invención de la pólvora,3​ La familia de Darío ante Alejandro Magno

Francesco del Coscia, Juno toma el ceñidor de Venus

Giovanni Fedini, El anillo de Policrates

Alessandro Fei, llamado Alessandro del Barbiere, El taller del Orfebre

Sebastiano Marsili, Hipómenes y Atalanta

Girolamo Macchietti,  y Los baños de Pozzuoli

Andrea del Minga, Deucalión y Pirra

Francesco Morandini (llamado "il Poppi"), Fundición del bronce

Giovanni Battista Naldini, Alegoría de los Sueños y Recogida del ámbar gris.

Carlo Portelli, Neptuno y Anfitrite, Océano regala la caracola a Pan

Maso da San Friano,​ Mina de diamantes

Giovanni Stradano, Circe y los compañeros de Ulises

Santi di Tito,​ Paso del Mar Rojo

Bartolomeo Traballesi, Danae

Lorenzo Vaiani "dello Sciorina", Hércules mata al dragón de las Hespérides

Giorgio Vasari, Perseo y Andrómeda

Jacopo Zucchi, Las canteras

Además, Francesco Morandini y Jacopo Zucchi se encargaron de la decoración de los techos de las estancia.

Escultores

Giovanni da Bologna, Apolo

Vincenzo de'Rossi, Vulcano

Stoldo Lorenzi, Anfítrite

Vincenzo Danti, Venus

Elia Candido, Bóreas

Giovanni Bandini, Juno

Bartolomeo Ammanati, Ops (Abundancia)

Domenico Poggini, Pluto (Riqueza)

366.-El Studiolo en Gubbio, de Federico da Montefeltro.-a

Introducción

En el transcurso del siglo XV, una habitación especial en muchas casas y palacios pasó a ser reservada como lugar de estudio y contemplación, designado por la palabra italiana studiolo . Tener una habitación así en la casa de uno era anunciarse a sí mismo como un individuo que reclamaba el aprendizaje y el cultivo que distinguieron al Renacimiento. Aquí el patrón podía pasar horas preciosas, arrebatadas al comercio y la guerra, en actividades literarias. En una carta a un amigo, Maquiavelo describió el tipo de retiro personal que representaba el studiolo:

Cuando llega la noche, regreso a casa y entro en mi estudio. En el umbral me quito las ropas de trabajo sudorosas y embarradas, me pongo las túnicas de la corte y del palacio, y con este vestido más serio entro en las antiguas cortes de los antiguos y me dan la bienvenida. . . . Entonces me atrevo a hablarles y preguntarles los motivos de sus acciones y ellos, en su humanidad, me responden. Y por espacio de cuatro horas me olvido del mundo, no recuerdo aflicciones, no temo más a la pobreza, no tiemblo más ante la muerte: paso a su mundo.

Las decoraciones elaboradas eran a menudo parte del studiolo, como lo indica la descripción del arquitecto y erudito Filarete de la de Piero de 'Medici (incluso si Filarete pudo haberse complacido en un poco de exageración):

Tiene efigies y retratos de todos los emperadores y hombres nobles que alguna vez vivieron hechos en oro y plata, bronce, joyas, mármol u otros materiales. Son cosas maravillosas para ver. Su dignidad es tal que sólo mirar sus retratos labrados en bronce —excluyendo los de oro, plata y otras piedras nobles— llena su alma de deleite y placer por su excelencia. 

Se diseñaron programas complejos para el studiolo, en muchos casos extraídos de consejeros eruditos. Una carta del 5 de noviembre de 1447 del erudito y educador Guarino da Verona a Lionello d'Este describe con precisión en detalle la forma en que las Musas —un tema “digno de un príncipe” - deben ser representadas en el studiolo de Lionello. Guarino, quien (como se discutió anteriormente), celebró las virtudes del aprendizaje en su medalla , deja en claro cuán apropiado sería un tema para un individuo culto:

Debe entenderse de ellos que las Musas son ciertos conceptos e inteligencias que, por los estudios humanos y la industria, han elaborado diversos tipos de actividades y trabajos, así llamados porque buscan todo o porque son buscados por todos, ya que es innato en el hombre desear saber. 

Los studioli preparados para Piero de 'Medici y Lionello d'Este ya no existen. Pero se han conservado algunos studioli, ya sea en su totalidad o en parte. Un ejemplo excepcional de decoración studiolo del palacio de Federigo da Montefelto en Gubbio ha sido adquirido y reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.. En este extraordinario conjunto, las superficies de las paredes están completamente cubiertas con diseños de madera meticulosamente incrustados (el término técnico es intarsia) que representan los libros, instrumentos musicales, armaduras e instrumentos científicos que habrían sido parte de la colección personal de Federigo. Los paneles de Gubbio se prepararon en el taller florentino de Giuliano y Benedetto da Maiano , utilizando planos y bocetos de Francesco di Giorgio., el arquitecto personal del duque. Fueron enviados desde Florencia a Gubbio a principios de la década de 1480. Se ha sugerido que se colocaron representaciones de las artes liberales (dos de las cuales se encuentran en la National Gallery de Londres) en las paredes superiores del Gubbio studiolo. Las pinturas muestran Retórica y Música con libros, honrados por jóvenes arrodillados que parecen ser miembros del séquito del duque.

La decoración de otro studiolo perteneciente a Federigo da Montefeltro, parte de su palacio de Urbino , incluía una magnífica serie de pinturas de hombres ilustres, hoy dividida entre Urbino y el Musée du Louvre. Se presentó un panorama espectacular de los hombres de letras a través de las edades, desde Virgilio y Cicerón a Dante y Nicolás V . Sentado en su studioli, Federigo, guerrero y gobernante, podía considerar que ocupaba su lugar en el mundo de las letras y el saber. También era posible que las mujeres bien ubicadas crearan studioli por sí mismas. Isabella d'Este de Mantua, mencionada anteriormente en relación con la medalla que diseñó para ella, participó apasionadamente en la instalación y decoración de espacios privados elegantes y costosos que proclamarían su discernimiento y aprendizaje.

Construyendo su colección con el consejo de consejeros eruditos y usando agentes, se concentró en dos espacios separados. Uno fue su studiolo, para el cual encargó cuadros especialmente a algunos de los artistas más famosos de la época (ver Artistas y patrocinadores ). Un segundo espacio era su gruta, una sala de colección, que estaba llena de libros, monedas, estatuillas y obras de arte antiguas y bellamente decorada con carpintería tallada y dorada y pinturas de intarsia. En la gruta tal como se reconstruye hoy, una vista del studiolo adyacente es apenas visible a través de la puerta. Las obras de arte que ensambló Isabella ahora se encuentran dispersas en museos de todo el mundo, pero los espacios ricamente decorados permanecen donde fueron construidos, testimonios de su gusto y discernimiento.

Una de las pinturas encargadas por Isabella para su studiolo, de Andrea Mantegna , pintor preeminente de Mantua, es particularmente interesante por su complejidad e implicaciones. Minerva de Mantegna expulsando los vicios del jardín de la virtud , c. 1499-1502, ahora en el Louvre, se considera una referencia apenas velada a la superioridad moral de la propia Isabel. Encarna perfectamente la idea expuesta anteriormente por Alberti en su tratado de pintura de que las obras de arte deben abordar temas serios de gran importancia moral. Minerva, vestida con una armadura en el extremo izquierdo de la pintura, se apresura a entrar en un recinto frondoso, que se parece al "jardín secreto" de Isabella, y expulsa vigorosamente una multitud de vicios malformados y horriblemente feos. En la esquina inferior derecha hay un grupo de tres figuras desnudas etiquetadas: Avaricia (con los senos caídos) e Ingratitud, que juntas llevan la figura gorda, burda y coronada de la Ignorancia. Más a la izquierda en la parte inferior está Lust, un sátiro grotesco que abraza a un bebé.

En el centro, en la parte inferior, hay un hermafrodita parecido a un mono, identificado como Odio, Fraude y Malicia Inmortal. La pintura abunda en inscripciones griegas y latinas, que atestiguan tanto el aprendizaje de Isabella como el de sus consejeros. Una larga inscripción bellamente escrita en tres idiomas, latín, griego y hebreo, se coloca en un pergamino que envuelve una extraña figura arbórea en el borde izquierdo del cuadro y transmite el mensaje de la escena: 

“Venid, divinos compañeros del Virtudes que están regresando a nosotros desde el Cielo, destierren a estos horribles monstruos de Vicios de nuestros asientos ". 

En una escala más modesta que la de Isabella, el studiolo funcionaba como un lugar de retiro para personas de escasos recursos. Vittore Carpaccio representó a un fraile dominico, presentado bajo la apariencia de San Agustín, sentado en su escritorio rodeado de libros, obras de arte e instrumentos científicos.

Pinturas y esculturas con imaginería compleja de diversa índole, tanto religiosa como profana, formaban parte de la decoración del studiolo. El gran relieve de bronce de Andrea Riccio que representa la sepultura de Cristo, repleto de figuras y con un elegante estilo clasicista, habría proporcionado un magnífico objeto para la meditación religiosa.. Las pinturas que presentaban temas morales también eran decoraciones apropiadas para los estudios. Un ejemplo es la Alegoría de la castidad triunfando sobre la lujuria , de Piero di Cosimo , en la que una castidad alada sujeta delicadamente las riendas de un caballo que se encabrita fuera de control, y una sirena que representa el lujo nadando en las aguas de abajo., que posiblemente fue diseñado como cubierta para un retrato.

Los estudiosos podían adornar sus escritorios con objetos atractivos que fueran indicadores de un gusto cultivado pero también utilitario. Un tintero diseñado como una figura clásica dormida (la máscara debajo de su brazo contenía tinta) anunciaba el aprecio de los propietarios por la escultura antigua. Una caja de bronce para el escritorio de un erudito, producida en Padua alrededor de 1510, es particularmente interesante como un molde de vida hecho de un cangrejo vivo; Esta técnica de fundición de bronce se estaba perfeccionando en Padua a principios del siglo XVI.. La forma de cangrejo sugería conocimiento de las ciencias naturales.

Studiolo.

Studiolo de Federico da Montefeltro, Palazzo Ducale (Urbino)

Federico da Montefeltro, también conocido como Federico III da Montefeltro (7 de junio de 1422 – † 10 de septiembre de 1482), fue uno de los más exitosos condottieri del Renacimiento italiano, y Duque de Urbino desde 1444 hasta su muerte. En Urbino encargó la construcción de una gran biblioteca, quizá la mayor de Italia después de la del Vaticano, con su propio equipo de escribientes, y organizó alrededor de él una corte humanística en una de las grandes joyas arquitectónicas del renacimiento temprano, el Palacio ducal de Urbino, diseñado por el teórico y arquitecto Francesco di Giorgio Martini. Los dos, tanto el Conde Guidantonio, Señor de Urbino' 'Conde Federico da Montefeltro' como Francesca de Rimini estan nombrados en el Infierno de Dante.

Federico da Montefeltro y su hijo
 Guidobaldo, cuadro de Pedro Berruguete

Los Montefeltro y los Malastesta eran eternos adversarios, competían en armas y en prestigio, inteligencia, cultura y dinero, e inclusive en las mujeres con las que se casaban. 

Posiblemente estas historias no serían recordadas hoy si no fuera porque esa competencia desencadenó la construcción de fuertes, palacios, mausoleos, iglesias y oficinas que debían decorarse con el máximo esplendor posible para superar al oponente. Ese fue el caso de los palacios de Urbino y de Gubbio, donde Federico de Montefeltro era Señor y Dueño. En los dos palacios hizo construir un pequeño estudio, separado de las áreas públicas pero muy cercano a sus cuartos privados, donde el conde podía leer, estudiar, meditar y tener reuniones políticas con importantísimos dignatarios. Federico quiso que sus Studioli tuvieran las paredes cubiertas con paneles en intarsia, siguiendo las más exquisitas tendencias en diseño y hechura; los motivos debían reflejar su filosofía y su religión. Toda la compleja imaginería estaba basada en el concepto filosófico del gobernante platónico, que Federico consideraba el fundamento de un buen gobierno. (Olga Raggio, Federico da Montefeltro's Palace at Gubbio and Its Studiolo, pag 79, 1999 ,The Metropolitan Museum of Art, NY)

Studiolo di Federico III da Montefeltro

Las técnicas, diseños y estilos en intarsia perspectiva que se usaron para componer los paneles sobre las paredes norteñas de la Sacristía de la Catedral de Florencia, fueron usadas más tarde en Urbino y Gubbio. Una de las paredes de la Sacristía Florentina fue producida en el taller de Giuliano da Maiano y su hermano Benedetto, quienes, bajo diseño del arquitecto Francesco Di Giorgio, parece que ejecutaron algunas partes de Urbino y, con seguridad, los paneles de Gubbio, entre los años 1480 y 1483. El Studiolo de Urbino –hoy un Monumento Nacional Italiano- está todavía en su sitio original, en exhibición en el Palacio Ducal convertido en museo.

Pero el studiolo de Gubbio fue desmantelado y vendido en 1874 al Príncipe Filippo Massimo Lancellotti y enviado en tren a Roma, más tarde a Venecia y vendido en 1938 a Adolfo Loewi, quien milagrosamente pudo enviarlo desde Italia a USA antes de la II Guerra Mundial, arribando en Nueva York en abril de 1939. El Museo Metropolitano adquirió el famoso cuarto renacentista y lo mostrò hasta 1966, cuando paso a restauración –varias veces pospuesta- finalmente terminada en 1996; desde entonces en exhibición hasta hoy. 

Bajo la dirección de Philippe de Montebello (Director del MMA hasta 2010) se realizò una de las màs completas, exhaustivas y serias investigaciones a fin de obtener el conocmiento completo de la historia del cuarto y del arte de la intarsia italiana renacentista, que fue concluida y publicada en ¨The Gubbio Studiolo and its Conservation, 1999, incluyendo referencias bibliográficas, mapas, fotografías e índices; constituye un must para consulta y estudio.

Detalle explicado a continuación

Cada detalle de los paneles exalta la importancia de tener vida intelectual. En este caso, un par de libros, harpa, candelero, campanilla, diapasón, parecen descansar en el estante detrás de las persianas entreabiertas. Todo es representado con rigurosa exactitud. 

Detalle explicado a continuación

Un lute invertido, divisores, reloj de arena, plomada y un juego de escuadras están -otra vez- descansando sobre un libro. Los extraordinarios detalles y la perspectiva no pasarían inadvertidos. El uso de tarsia a toppo para hacer la decoración del estante también es remarcable.

Detalle explicado a continuación

La jaula con un loro y semillas puede representar el amor de Federico por la naturaleza. Pero, en ese tiempo los loros eran raros y muy caros, solamente en posesión de papas, reyes, príncipes y comerciantes ricos que podían costearlos. Por eso, su inclusión parece màs una forma de mostrar la importancia de los Montefeltros.

Detalle explicado a continuación

El mazzochio se apoya en el banco del centro. Era una forma de madera para guardar el sombrero masculino de tela. Su uso como ejercicio de dibujo en perspectiva estaba de moda en los siglos XV y XVI.

El prólogo de Philippe de Montebello, por carencia de una síntesis mejor:

“El trabajo de intarsia floreció en Italia desde 1330 hasta 1530. En el siglo catorce y principios del quince, extraordinarios trabajos de incrustación (inlays) figurativa se hicieron en Siena. Alrededor de 1435, sin embargo, Florencia emergiò como el centro del trabajo de intarsia. Inspirados por los arquitectos Alberti y Brunelleschi, los intarsiatori florentinos adoptaron la perspectiva linear en sus composiciones. Con esta innovación extraordinaria, los artesanos madereros del renacimiento ganaron reconocimiento igual al de los pintores. El estilo florentino, notable por el juego intrincado entre luces y sombras al servicio de la perspectiva, dominó la intarsia hasta el fin del siglo quince”.

Herido y famoso. La leyenda detrás del hombre con la nariz más celebre de Italia

Narices famosas no faltan en la historia. Allí están para probarlo Cyrano de Bergerac, don Luis de Góngora (que le inspiró a su rival Quevedo aquel burlón soneto sobre "un hombre a una nariz pegado") o la mítica Cleopatra, de quien se dice que bien distintas habrían sido las cosas de haber tenido la nariz más corta.
La de Federico da Montefeltro no puede faltar en la lista y tiene su propia leyenda: se cuenta que el condottiero -que no solo era un hábil mercenario que vivía del sueldo (o condotta) pagado por los hombres más poderosos de Italia, sino también un mecenas y un humanista- resultó herido de lanza en un torneo, o tal vez en alguna de sus muchas batallas, a mediados del siglo XV. La herida le dejó una fea cicatriz y le hizo perder el ojo derecho, de modo que para mejorar el campo visual del único que le quedaba Federico se hizo operar el tabique (por cierto por un cirujano no muy hábil en rinoplastias, a juzgar por los resultados, si bien lo que no ganó en belleza lo ganó en inmortalidad).
Desde entonces, todos los retratos solo lo mostraron de perfil y de su lado bueno: el más famoso e inconfundible es el díptico que pintó su amigo Piero della Francesca, uno de los beneficiados por su mano generosa a la hora de promover las artes y las letras, como buen hombre del Renacimiento.
Aunque aspirante al poder y a la inmortalidad, difícilmente Federico habría imaginado que su studiolo -un gabinete de madera de refinada marquetería que había hecho construir en el palacio ducal de Gubbio para estudiar y meditar- terminaría exhibido como una joya en el Metropolitan Museum de Nueva York (y no pudo haberlo imaginado, sobre todo, porque murió diez años antes de la llegada de Colón al Nuevo Mundo). Y mucho menos podría haber vislumbrado que el irreverente siglo XXI lo convertiría en un personaje del videojuego Assassin's Creed.

Zorros y leones.

Ignaro de su futuro renombre, y preocupado sobre todo por forjarse fama y poder en su propio tiempo, Federico da Montefeltro se movía como pez en el agua entre los poderosos del Renacimiento: auténticos "pesos pesados", si se recuerda que fue contemporáneo de Lorenzo el Magnífico, del papa Sixto IV della Rovere o de Francesco Sforza. Zorros y leones, como dijera en la Divina Comedia dantesca Guido da Montefeltro, antepasado de Federico y condenado al octavo círculo del Infierno, entre los consejeros fraudulentos.
Dice el proverbio que "no hay quien resista un archivo", y aunque fuera conocido como "el faro de Italia", Federico da Montefeltro, duque de Urbino, no sería una excepción. Solo que a diferencia de otros más indiscretos, su secreto estuvo enterrado bajo siete llaves durante siglos, hasta que un buen día el filósofo e historiador italiano Marcello Simonetta, experto en los intrincados tiempos del Renacimiento, hizo un hallazgo extraordinario sobre el papel de Federico, amigo de los Medici, en la Conspiración de los Pazzi. Esta conjura es uno de los episodios más famosos y sangrientos de la Florencia de los Medici: el atentado cometido en la catedral Santa Maria del Fiore el 24 de abril de 1478, en el que fue asesinado Giuliano de Medici y Lorenzo escapó por poco.
El ataque pasó a la historia como la Conspiración de los Pazzi por el nombre de los banqueros rivales de los Medici a quienes siempre se les atribuyó haber ideado la masacre. Pero los hilos de la historia resultaron ser más complicados y algo tenía que ver en ellos el condottiero de Urbino.

Biografía

Federico da Montefeltro, también conocido como Federico III da Montefeltro (7 de junio de 1422 – † 10 de septiembre de 1482), fue uno de los más exitosos condottieri del Renacimiento italiano, y Duque de Urbino desde 1444 hasta su muerte. En Urbino encargó la construcción de una gran biblioteca, quizá la mayor de Italia después de la Biblioteca Apostólica Vaticana en aquellos momentos. Fue diseñada en colaboración con el librero florentino Vespasiano da Bisticci, quien era, a su vez, su principal proveedor. La biblioteca contaba con su propio equipo de escribientes, entre los que se encontraba Federico Veterani, y organizó alrededor de él una corte humanística en una de las grandes joyas arquitectónicas del renacimiento temprano, el Palacio ducal de Urbino, diseñado por el teórico y arquitecto Francesco di Giorgio Martini. En 1657, la totalidad de los contenidos de la biblioteca (que junto con los volúmenes recopilados por los sucesores de Federico alcanzaron una consistencia de más de 1760 códices manuscritos) fueron comprados por 10.000 escudos por el Papa Alejandro VII, quien la salvó efectivamente de la dispersión. Desde entonces ha sido el núcleo más importante de la Biblioteca Apostólica Vaticana. Biografía. Federico nació en Gubbio, hijo ilegítimo de Guidantonio de Montefeltro, señor de Urbino, Gubbio y Casteldurante, y duque de Spoleto. En su juventud vivió en Venecia y Mantua como huésped. Estuvo un tiempo bajo la educación de Vittorino Ramboldini. En 1437 fue nombrado caballero por el emperador Segismundo, y en el mismo año contrajo nupcias con Gentile Brancaleoni en su ciudad natal. A los dieciséis años comenzó su carrera como condottiero bajo las órdenes de Niccolò Piccinino. El 22 de julio de 1444 su medio hermano, Oddantonio da Montefeltro, recién nombrado Duque de Urbino, fue asesinado en una conjura. Enseguida, Federico tomó el poder de la ciudad. En la década de 1450 luchó para el rey de Nápoles y su aliado, el papa Pío III. Ayudó a Francesco Sforza, miembro de otra exitosa familia de condottieri, gobernantes de Milán. En pago recibió de los Sforza —Federico nunca luchaba gratis— el control de Pésaro y Fossombrone, haciéndose en consecuencia un gran enemigo, el señor de Rímini Segismundo Pandolfo Malatesta. En 1459 luchó contra Malatesta en la Romaña para Pío III, derrotándolo totalmente en 1462 en el río Cesano cerca de Senigallia. El papa lo hizo vicario de los territorios conquistados, pero cuando Pío III trató de tomar control personal del cargo de Malatesta en Rímini, Federico cambió de bando y luchó contra el papado a la cabeza de una alianza de ciudades-estado. En 1472, por orden de Lorenzo de Médici, saqueó Volterra.​ Urbino fue elevada a ducado en 1474 por el papa Sixto IV, que casó a su sobrino predilecto, Giovanni Della Rovere, con la hija de Federico, Giovanna de Montefeltro. Entonces Federico luchó contra sus antiguos patrones florentinos, a la cabeza del ejército de Sixto, tras el fracaso de la conspiración de los Pazzi, en la que estuvo no solamente profundamente involucrado sino que orquestó el plan, convenció al papa Sixto IV y a Fernando I de Nápoles a intervenir, intentando asesinar a Lorenzo de Médicis, para encumbrar a la pequeña República de Urbino, en contra del poderío de la República de Florencia. Federico de Montefeltro murió en Ferrara el 10 de septiembre de 1482, probablemente de malaria, mientras luchaba durante la guerra de Ferrara como comandante del ejército del duque de Ferrara, enfrentado al Papado y a Venecia. Fue enterrado en la iglesia de San Bernardino en Urbino. Un hijo de Federico, Guidobaldo, se casó con Isabel Gonzaga, la brillante y educada hija del señor de Mantua. Con la muerte de Guidobaldo en 1508 el ducado de Urbino pasó a través de Giovanna a la familia papal de Della Rovere, fundada por Sixto IV. Compirador ¿Aliado o enemigo? "Nunca hubiera imaginado que yendo a Estados Unidos 'resolvería' uno de los más antiguos y sangrientos misterios de Italia -cuenta Marcello Simonetta en su libro El enigma Montefeltro-. Llegado a Yale en 1995 para trabajar en mi Ph.D., empecé a asistir a un curso de Paleografía. Cuando conocí al profesor Vincent Ilardi, un insigne estudioso de los Sforza, con su contagioso entusiasmo me sugirió escribir una biografía de mi lejano antepasado Cicco Simonetta, el canciller de la dinastía de Milán. En 1998, mientras profundizaba el estudio de las relaciones políticas entre Cicco Simonetta y Federico da Montefeltro, encontré algunas enigmáticas cartas escritas por Federico en tiempos de la Conspiración de los Pazzi. El descubrimiento de estas cartas aguzó mi ingenio y pronto comencé a estudiar la intrigante posibilidad de un involucramiento activo y personal de Federico en el infame atentado contra ambos hermanos Medici". Simonetta evoca entre otras cosas las palabras de Maquiavelo sobre su antepasado:  "Un hombre excelentísimo por su prudencia y su larga experiencia", dijo el autor del Príncipe sobre el canciller de Milán. Así empezó a estudiar a Cicco "como una figura emblemática del Renacimiento secreto. Como Maquiavelo hablaba bien de él, y no es algo que les pase a todos, me pregunté qué es lo que hacía apreciable a este oscuro personaje. Y gracias a él se me abrió un mundo de arcanos poderes". Seguramente la sangre no es agua, porque con una distancia de varios siglos ambos Simonetta se interesaron en la criptografía: Cicco era un auténtico especialista en crear códigos y escribir cartas cifradas, un arte fundamental para la diplomacia de aquellos tiempos y los frágiles equilibrios de una Italia fragmentada en numerosas ciudades-Estado, con poderosos papas y hábiles mercenarios para completar el panorama. Marcello Simonetta, que acaba de publicar otro libro sobre la no menos intrigante Catalina de Medici (próximamente será un film o serie de televisión), cuenta que siempre tuvo "curiosidad por la enigmística en general. La criptografía es un hobby perfecto para quien se complace en los misterios sin resolver y quiere comprender qué ocurrió realmente en los entretelones de la historia oficial". Lo cierto es que su antepasado finalmente le dio la clave, saltándose cinco siglos de historia: para descifrar especialmente una de las cartas, firmada por Federico y dirigida al papa Sixto IV, pero protegida por "una muralla de símbolos embrollados", Marcello Simonetta recurrió a las Regule ad extrahendum litteras zifratas sine exemplo de Cicco Simonetta (un tratado que se vale de un modelo matemático para decodificar mensajes en clave calculando la frecuencia estadística de las letras en latín y en italiano). "Tras algunas semanas de arduo trabajo", finalmente pudo descubrir el código que sacaría la verdad a la luz. Encriptada, la carta hablaba abiertamente de "cuántos soldados de infantería y cuántos a caballo" podía enviar Montefeltro para la Conspiración de los Pazzi y sugería "hacer todo lo posible en favor de nuestros amigos (los Pazzi)" para "triunfar a toda costa" en la Florencia de los Medici. Por las dudas, al final Federico se quejaba de la impuntualidad del pontífice para pagarle el sueldo, un retraso que "podría tener impacto -amenazaba- en su eficiencia y resolución militar". En 2003, Marcello Simonetta dio a conocer el fruto de su investigación en la revista Archivio Storico Italiano; más tarde lo relató en forma novelesca en El enigma Montefeltro: había sacado a la luz el verdadero perfil de Federico, duque de Urbino.  Y sobre todo había confirmado -como dice a La Nación- que "la política, y la naturaleza humana, no cambiaron mucho a lo largo de los siglos: lo que cambió es el gusto por el arte y la belleza, pero la brutalidad de las ambiciones no. Maquiavelo distinguía tres tipos de cerebros: excelentísimo (como Cicco Simonetta), excelente e inútil. Nos gobiernan, casi por doquier, los del tercer tipo, y los resultados están a la vista".

La Bibbia di Federico da Montefeltro.

Obra 

La Biblia de Federico da Montefeltro, el máximo exponente del arte de la miniatura, se presenta como la obra bibliográfica en la que la cultura figurativa del siglo XV italiano y europeo alcanza el punto culminante de su trayectoria.

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Una obra colosal

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Realizada cuando la imprenta con caracteres móviles se encontraba ya en fase de plena consolidación, esta Biblia se diferencia de la habitual tipología del códice miniado tanto por sus imponentes dimensiones como por el número de hojas, treinta y cinco de las cuales están ilustradas con miniaturas que se presentan como auténticas obras pictóricas.

Los genios de la miniatura

La Biblia, destinada a convertirse en el más hermoso códice de la biblioteca de Federico da Montefeltro, fue escrita por Ugo Comminelli da Mézières y decorada en Florencia en el breve plazo de dos años (1477-1478) por Francesco di Antonio del Chierico, un miniador que se encontraba entonces en el vértice de la fama, magnánimamente “prestado” al Duque de Urbino por el mismísimo Lorenzo de Médici. Junto a Francesco figuran otros ilustres nombres de la historia de la miniatura como Attavante degli Attavanti, Francesco Rosselli y con toda probabilidad también Davide Ghirlandaio, hermano del más conocido Domenico Ghirlandaio.

Ecos del Renacimiento

miniaturas

A través de la mano de estos artistas, se condensa en las miniaturas de la Biblia el riquísimo patrimonio figurativo del siglo XV florentino. Al realizar un recorrido por las ilustraciones no resulta difícil percibir en ellas los ecos de los más destacados protagonistas del Renacimiento toscano.