Patricio de Azcárate Argumento de El banquete. |
El objeto de este diálogo es el Amor. He aquí por de pronto el preámbulo, ninguna de cuyas circunstancias es indiferente. El ateniense Apolodoro cuenta a varias personas, que no se citan, la historia de una comida dada por Agaton a Sócrates, a Fedro, al médico Eriximaco, al poeta cómico Aristófanes y a otros, cuando alcanzó el premio por su primera tragedia. Apolodoro no asistió a la comida, pero supo los pormenores por un tal Aristodemo, uno de los convidados, cuya veracidad está comprobada con el testimonio de Sócrates. Estos pormenores están tanto más presentes en su memoria, cuanto que de allí a poco tuvo ocasión de referirlos. Hasta los más sencillos tienen su importancia. – Ya tenemos los convidados reunidos en casa de Agaton; sólo Sócrates se hace esperar. Se le ve dirigirse pensativo a la casa de Agaton, detenerse largo rato a la puerta, inmóvil y absorto, a pesar de las repetidas veces que se le llama mientras se da principio a la comida. ¡No es esto una imagen sensible de su frugalidad proverbial, de su tendencia decidida a la meditación más que a esa actividad exterior que distrae a los demás hombres? Entra, por fin, en casa de Agaton al terminarse la comida, y su llegada imprime a la reunión un carácter de sobriedad y de gravedad desacostumbradas. Siguiendo el consejo de Eriximaco, los convidados acuerdan beber moderadamente, despedir a la tocadora de flauta y entablar alguna conversación. ¿De qué se hablará? Del Amor. He aquí a Platón en su elemento. ¡Con qué arte [286] prepara al espíritu para oír la teoría que va a desenvolver naturalmente, y al propio tiempo con rigor lógico, en el discurso que cada uno de los convidados debe pronunciar sobre el Amor! ¡Y qué esmero para evitar la monotonía, conservando a estos sagaces contrincantes la manera de pensar y de decir acomodada al carácter y profesión de cada uno! Fedro habla como un joven, pero joven cuyas pasiones se han purificado con el estudio de la filosofía; Pausanias, como hombre maduro, a quien la edad y la filosofía han enseñado lo que no sabe la juventud; Eriximaco se explica como médico; Aristófanes tiene la elocuencia del poeta cómico, ocultando bajo una forma festiva pensamientos profundos; Agaton se expresa como poeta. En fin, después de todos los demás y cuando la teoría se ha elevado por grados, Sócrates la completa y la expresa en un lenguaje maravilloso, propio de un sabio, de un inspirado. Fedro toma primero la palabra, para hacer del Amor un elogio muy levantado. Este panegírico es el eco del sentimiento de esos pocos hombres, a quienes una educación liberal ha hecho capaces de juzgar al amor aparte de su sensualidad grosera y en su acción moral. El Amor es un dios, y un dios muy viejo, puesto que ni los prosistas, ni los poetas, han podido nombrar a su padre ni a su madre; lo que significa, sin duda, que es muy difícil sin estudio explicar su origen. Es el dios que hace más bienes a los hombres, porque no consiente la cobardía a los amantes y les inspira la abnegación. Es como un principio moral que gobierna la conducta, sugiriendo a todos la vergüenza del mal y la pasión del bien. «De manera que si por una especie de encantamiento, un Estado o un ejército sólo se compusiesen de amantes y amados, no habría pueblo que sintiera más hondamente el horror al vicio y la emulación por la virtud.» En fin, es un dios que procura la felicidad al hombre, en cuanto le hace dichoso [287] sobre la tierra y dichoso en el cielo, donde el que ha obrado bien recibe su recompensa.
Pausanias es el segundo en turno. Corrige, por lo pronto, lo que hay de excesivo en este entusiasta elogio. Después precisa la cuestión, y coloca la teoría del Amor a la entrada del verdadero camino, del camino de una indagación filosófica. El Amor no camina sin Venus, es decir, que no se explica sin la belleza; primera indicación de este lazo estrecho, que se pondrá después en evidencia, entre el Amor y lo Bello. Hay dos Venus: la una antigua, hija del cielo y que no tiene madre, es la Venus Urania o celeste; la otra, más joven, hija de Júpiter y de Dione, es la Venus popular. Hay por tanto dos Amores, que corresponden a las dos Venus: el primero, sensual, brutal, popular, sólo se dirige a los sentidos; es un amor vergonzoso y que es necesario evitar. Pausanias, después de haber señalado desde el principio este punto olvidado por Fedro, estimando bastante estas palabras, no se fija más en él en todo el curso de su explicación. El otro amor se dirige a la inteligencia, por lo tanto, al sexo que participa más de la inteligencia, al sexo masculino. Este amor es digno de ser honrado y deseado por todos. Pero exige, para que sea bueno y honesto, de parte del amante, muchas condiciones difíciles de reunir. – El amante no debe unirse a un amigo demasiado joven, pues que no puede prever lo que llegarán a ser el cuerpo y el espíritu de su amigo; el cuerpo puede hacerse deforme, agrandándose, y el espíritu corromperse; y es muy natural evitar estos percances, buscando jóvenes ya hechos y no niños. – El amante debe conducirse para con su amigo conforme a las reglas de lo honesto. «Es inhonesto conceder sus favores a un hombre vicioso por malos motivos.» No lo es menos [288] concederlos a un hombre rico o poderoso por deseo de dinero o de honores. El amante debe amar el alma, y en el alma la virtud. El amor entonces está fundado en un cambio de recíprocos servicios entre el amante y el amigo, con el fin «de hacerse mutuamente dichosos.» Estas reflexiones de Pausanias, cada vez más elevadas, han extraído el elemento de la cuestión, que habrá de ser el asunto en los demás discursos, elemento a la vez psicológico y moral, susceptible aún de transformación y de engrandecimiento. El médico Eriximaco, que habla en tercer lugar, guarda, en su manera de examinar el amor, en la naturaleza del desenvolvimiento que da a su pensamiento y hasta en su dicción, todos los rasgos familiares a su sabia profesión. Acepta desde luego la distinción de los dos amores designados por Pausanias; pero camina mucho más adelante. Se propone probar, que el amor no reside sólo en el alma de los hombres sino que está en todos los seres. Le considera como la unión y la armonía de los contrarios y demuestra la verdad de su definición con los ejemplos siguientes. El Amor está en la medicina, en el sentido de que la salud del cuerpo resulta de la armonía de las cualidades que constituyen el temperamento bueno y el malo; y el arte de un buen medico consiste en ser hábil para restablecer esta armonía cuando es turbada, y para mantenerla. – El Amor está en los elementos, puesto que es preciso el acuerdo de lo seco y de lo húmedo, de lo caliente y de lo frío, naturalmente contrarios, para producir una temperatura dulce y regular. – ¿No se da igualmente el Amor en la música, esta combinación de sonidos opuestos, del grave y del agudo, del lleno y del tenue? – Lo mismo en la poesía, cuyo ritmo no es debido sino a la unión de las sílabas breves y de las largas. – Lo mismo en las estaciones, que son una feliz combinación de los elementos, una armonía de influencias, cuyo conocimiento [289] es el objeto de la astronomía. – Lo mismo, en fin, en la adivinación y en la religión, puesto que su objeto es mantener en proporción conveniente lo que hay de bueno y de vicioso en la naturaleza humana, y hacer que vivan en buena inteligencia los hombres y los dioses. El Amor está en todas partes; malo y funesto, cuando los elementos opuestos se niegan a unirse, y predominando el uno sobre el otro, hacen imposible la armonía; bueno y saludable, cuando esta armonía se realiza y se mantiene. Como fácilmente se ve, el punto culminante de este discurso es la definición nueva del amor; la unión de los contrarios. La teoría ha ganado en extensión, abriendo al espíritu un horizonte muy vasto, puesto que saliendo del dominio de la psicología, en que estaba encerrada al principio, tiende a abrazar el orden de las cosas físicas por entero. Aristófanes, que en lugar de hablar en su turno, había cedido la palabra a Eriximaco, sin duda porque lo que el tenía que decir sobre el Amor, debía relacionarse con el lenguaje del sabio médico mejor viniendo después que no antes, Aristófanes, digo, entra en un orden de ideas que parecen diametralmente opuestas, y que, sin embargo, en el fondo concuerdan con aquellas. El Amor es, a su parecer, la unión de los semejantes. Para confirmar su opinión y dar a su vez pruebas completamente nuevas de la universalidad del amor, imagina una mitología a primera vista muy singular. Primitivamente había tres especies de hombres, unos todo hombres, otros todo mujeres, y los terceros hombre y mujer, dos Andróginos, especie en todo inferior a las otras dos. – Estos hombres eran dobles: dos hombres unidos, dos mujeres unidas, un hombre y una mujer unidos. Estaban unidos por el ombligo, y tenían cuatro brazos, cuatro piernas, dos semblantes en una misma cabeza, opuestos el uno al otro y vueltos del lado de la [290] espalda, los órganos de la generación dobles y colocados del lado del semblante, por bajo de la espalda. Los dos seres unidos de esta manera, sintiendo amor el uno por el otro, engendraban sus semejantes, no uniéndose, sino dejando caer la semilla a tierra como las cigarras. Esta raza de hombres era fuerte. Se hizo orgullosa y atrevida hasta el punto de intentar, como los gigantes de la fábula, escalar el cielo. Para castigarles y disminuir su fuerza, Júpiter resolvió dividir estos hombres dobles. Comenzó por cortarles haciendo de uno dos, y encargó a Apolo la curación de la herida. El dios arregló el vientre y el pecho, y para humillar a los culpables, volvió el semblante del lado en que se hizo la separación, para que tuvieran siempre a la vista el recuerdo de su desgracia. Los órganos de la generación habían quedado del lado de la espalda, de suerte que cuando las mitades separadas, atraídas por el ardor del amor, se aproximaban la una a la otra, no podían engendrar: la raza se perdía. Júpiter intervino, puso estos órganos en la parte anterior e hizo posibles la generación y la reproducción. Pero desde entonces la generación se hizo mediante la unión del varón con la hembra, y la sociedad hizo que se separaran los seres del mismo sexo primitivamente unidos. Sin embargo, en el amor que sienten el uno por el otro, han guardado el recuerdo de su antiguo estado los hombres, nacidos de hombres dobles, se aman entre sí; como las mujeres, nacidas de mujeres dobles, se aman a su vez; como las mujeres, nacidas de los andróginos, aman a los hombres, y como los hombres, nacidos de los mismos andróginos, aman a las mujeres. ¿Cuál es el objeto de este mito? Al parecer explicar y clasificar todas los especies del amor humano. Las conclusiones, que bajo este doble punto de vista se sacan, están tan profundamente grabadas con el sello de las costumbres griegas en la época de Platón, que resultan en [291] completa contradicción con los sentimientos que el espíritu moderno y el cristianismo han hecho prevalecer. Porque tomando por punto de partida la definición de Aristófanes de que el amor es la unión de los semejantes, se llega a esta consecuencia: que el amor del hombre por la mujer y de la mujer por el hombre es el más inferior de todos, puesto que es la unión de dos contrarios. Es preciso poner por cima de él el amor de la mujer, apetecido por las Tribades, y sobre estos dos amores el del hombre por el hombre, el más noble de todos. No sólo es más noble, sino que en sí mismo es el único amor verdadero y durable. Y así, cuando las dos mitades de un hombre doble, que se buscan sin cesar, llegan a encontrarse, experimentan en el acto el más violento amor, y no tienen otro deseo que el de unirse íntima e indisolublemente para volver a su primitivo estado. Este es el extremo en que la opinión de Aristófanes se aproxima a la de Eriximaco. Hay entre ellos este punto común: que el amor considerado por uno como la armonía de los contrarios y por otro como la unión de los semejantes, es para ambos el deseo de la unidad. Esta idea saca la teoría de la psicología y de la física para elevarla a la metafísica. Agaton toma a su vez la palabra. Es poeta y hábil retórico también, y su discurso exhala un perfume de elegancia. Anuncia que va a completar lo que falta aún a la teoría del Amor, preguntándose desde luego cuál es su naturaleza, y atendida su naturaleza cuáles sus efectos. El Amor es el más dichoso de los dioses; es de naturaleza divina. ¿Y por qué el más dichoso? Porque es el más bello, y el más bello porque es el más joven, escapa siempre a la ancianidad y es compañero de la juventud. Es el más tierno y el más delicado, puesto que no escoge su estancia sino en el alma de los hombres, que es después de los dioses lo más delicado y lo más tierno que existe. [292] Es también el más sutil, sin lo cual no podría, como lo hace, deslizarse por todas partes, penetrar en todos los corazones y salir de ellos; y el más gracioso, puesto que, fiel al viejo adagio, que el Amor y la fealdad están en guerra; va siempre acompañado por la hermosura. El Amor es el mejor de los dioses, como que es el más justo, puesto que no ofende nunca ni nunca es ofendido; el más moderado, puesto que la templanza consiste en dominar los placeres, y no hay un placer mayor que el amor; el más fuerte, porque ha vencido al mismo Marte, al dios de la victoria; el más hábil, en fin, porque a su arbitrio crea los poetas y los artistas y es el maestro de Apolo, de las Musas, de Vulcano, de Minerva y de Júpiter. Después de esta ingeniosa pintura de la naturaleza del Amor, Agaton quiere, como se había propuesto, celebrar sus beneficios. Lo hace en una peroración brillante, grabada con ese sello de elegancia un tanto amanerada, que caracterizaba su talento, y del cual Platón ha querido presentar una copia fiel y algún tanto irónica. «La elocuencia de Agaton, va a decir Sócrates, me recuerda a Gorgias.» Todos los convidados han expresado libremente sus ideas sobre el amor; Sócrates es el único que continúa silencioso. No sin razón habla el último. Evidentemente es el intérprete directo de Platón, y en su discurso es donde expresamente debe buscarse la teoría platoniana. He aquí por qué se compone de dos partes: la una crítica, en la que Sócrates rechaza lo que le parece inadmisible en todo lo que se había dicho y especialmente en el discurso de Agaton; la otra dogmática, donde da, respetando la división de Agaton, su propia opinión sobre la naturaleza y sobre los efectos del amor. Veamos el análisis. El discurso de Agaton es muy bello, pero quizá tiene más poesía que filosofía; quizá es más aparente que verdadero. Sienta, en efecto, que el Amor es dios, que es bello y que es bueno; pero nada de esto es cierto. [293] El Amor no es bello, porque no posee la belleza por lo mismo que la desea; y sólo se desea lo que no se tiene. Tampoco es bueno, puesto que siendo lo bueno inseparable de lo bello, todas las cosas buenas son bellas. Se sigue de aquí, que el Amor no es bueno, porque no es bello. Resta, probar que no es dios. Aquí, por un artificio de composición que parece una especie de protesta implícita contra el papel tan inferior que la mujer ha hecho hasta este momento en esta conversación sobre el amor, Platón expone sus opiniones por boca de una mujer, la extranjera de Mantinea, antes de dejarlas expresar a Sócrates. De boca de Diotima, «entendida en amor y en otras muchas cosas», dice Sócrates que ha aprendido todo cuanto sabe sobre el Amor. Primero le ha hecho entender, que el amor no es ni bello, ni bueno, como lo ha probado, y por consiguiente que no es dios. Si fuese dios, sería bello y bueno; porque los dioses, como nada les falta, no pueden estar privados ni de la bondad ni de la belleza. ¿Quiere decir esto que el Amor sea un ser feo y malo? Esto no se sigue necesariamente de lo dicho, porque entre la belleza y la fealdad, entre la bondad y la maldad, hay un medio, como le hay entre la ciencia y la ignorancia. ¿Pues qué es, en fin? El Amor es un ser intermedio entre el mortal y el inmortal, en una, palabra, un demonio. La función propia de un demonio consiste en servir de intérprete entre los dioses y los hombres, llevando de la tierra al cielo los votos y el homenaje de los mortales, y del cielo a la tierra las voluntades y beneficios de los dioses. Por esta razón, el Amor mantiene la armonía entre la esfera humana y la divina, aproxima estas naturalezas contrarias, y es, con los demás demonios, el lazo que une el gran todo. Esto equivale a decir, que el hombre, por el esfuerzo del Amor, se eleva hasta Dios. Es el fondo, que se presiente, del verdadero pensamiento de Platón; pero falta desenvolverlo y aclararlo. [294] De nada serviría conocer la naturaleza y la misión del Amor, si se ignorase su origen, su objeto, sus efectos y su fin supremo. Platón no quiere dejar estas cuestiones en la oscuridad. El Amor fue concebido el día del nacimiento de Venus; nació del dios de la abundancia, Poros, y del de la pobreza, Penia; esto explica a la vez su naturaleza divina y su carácter. De su madre le viene el ser flaco, consumido, sin abrigo, miserable; y de su padre el ser fuerte, varonil, emprendedor, robusto, hábil y afortunado cazador, que sigue sin cesar la pista a las buenas y bellas acciones. Es además apasionado por la sabiduría, que es bella y buena por excelencia; no siendo ni bastante sabio para poseerla, ni bastante ignorante para creer que la posee. Su objeto, en último resultado, es lo bello y el bien, que Platón identifica bajo una sola palabra: la belleza. Pero es preciso saber bien lo que es amar lo bello: es desear apropiárselo y poseerlo siempre, para ser dichoso. Y como no hay un solo hombre, que no ande en busca de su propia felicidad, es preciso distinguir, entre todos, aquel de quien puede decirse que prosigue la felicidad mediante la posesión de lo bello. Es el hombre que aspira a la producción de la belleza mediante el cuerpo y según el espíritu; y como no se cree completamente dichoso, si no se perpetúa esta producción sin interrupción y sin fin, se sigue, que el amor no es realmente otra cosa que el deseo mismo de la inmortalidad. Esta es la única inmortalidad posible al hombre respecto del cuerpo. Se produce por el nacimiento de los hijos, por la sucesión y sustitución de un ser viejo por un ser joven. Este deseo de perpetuarse es el origen del amor paterno, de esta solicitud para asegurar la transmisión de su nombre y de sus bienes. Pero por cima de esta producción y de esta inmortalidad mediante el cuerpo, hay las que tienen lugar según el espíritu. Estas son las propias del hombre que ama la belleza del alma, y que trabaja para [295] producir en un alma bella, que le ha seducido, los rasgos inestimables de la virtud y del deber. De esta manera perpetúa la sabiduría, cuyos gérmenes estaban en él, y se asegura una inmortalidad muy superior a la primera. Las últimas páginas del discurso de Sócrates están consagradas a expresar la serie de esfuerzos, mediante los que el amor se eleva de grado en grado hasta su fin supremo. El hombre, poseído por el amor, se encanta desde luego de un cuerpo bello, después de todos los cuerpos bellos, cuyas bellezas son hermanas entre sí. Es el primer grado del amor. Luego se enamora de las almas bellas y de todo lo que en ellas es bello: sus sentimientos y sus acciones. Franquea este segundo grado para pasar de la esfera de las acciones a la de la inteligencia. Allí se siente enamorado de todas las ciencias, cuya belleza le inspira, con una fecundidad inagotable, los más elevados pensamientos y todas esas grandes ideas que constituyen la filosofía. Pero, entre todas las ciencias, hay una que cautiva toda su alma, que es la ciencia misma de lo Bello, cuyo conocimiento es el colmo y la perfección del amor. ¿Y qué es esta belleza que tanto se desea y que tan difícil es de conseguir? Es la belleza en sí, eterna, divina, única belleza real, y de la que no son todas las demás sino un reflejo. Iluminado con su pura e inalterable luz, el hombre privilegiado, que llega a contemplarla, siente al fin nacer en él y engendra en los demás toda clase de virtudes. Este hombre es el verdaderamente dichoso, el verdaderamente inmortal. Después del discurso de Sócrates, parece que nada queda por decir sobre el amor, y que el Banquete debe concluir. Pero Platón tuvo por conveniente poner de relieve, cuando no se esperaba, la elevación moral de su teoría mediante el contraste que presenta con la bajeza de las inclinaciones ordinarias de los hombres. Por esto en este instante se presenta Alcibíades, medio ebrio, [296] coronada su cabeza con hiedra y violetas, acompañado de tocadoras de flauta y de una porción de sus compañeros de embriaguez. ¿Qué quiere decir esta orgía en medio de estos filósofos? ¿No pone a la vista, para usar las expresiones de Platón, el eterno contraste de la Venus popular y de la Venus celeste? Pero el ingenioso autor del Banquete ha hecho que produjera otro resultado importante. La orgía, que amenazaba ya hacerse contagiosa, cesa como por encanto en el instante en que Alcibíades ha reconocido a Sócrates. ¡Que imagen del poder, a la vez que de la superioridad de esta moral de Sócrates, se muestra en el discurso en que Alcibíades hace, como a su pesar, el elogio más magnífico de este hombre encantador, dejando ver su cariño para con la persona de Sócrates, su admiración al contemplar esta razón serena y superior, y su vergüenza al recordar sus propios extravíos! Después que Alcibíades concluye de hablar, comienza a circular la copa entre los convidados, hasta que todos, unos en pos de otros, fueron cayendo en la embriaguez. Sócrates, único invencible, porque su pensamiento, extraño a estos desórdenes, preserva de ellos a su cuerpo, conversa sobre diferentes asuntos con los que resisten hasta los primeros albores del día. entonces, y cuando todos los convidados se han entregado al sueño, abandona la casa de Agaton, para ir a dedicarse a sus ocupaciones diarias: última manifestación de esta alma fuerte, que la filosofía había hecho invulnerable a las pasiones. {Obras completas de Platón, por Patricio de Azcárate, tomo quinto, Madrid 1871, páginas 285-296.} |
ANEXO |
"El Banquete" de Platón es una obra filosófica de gran trascendencia que explora la naturaleza del amor a través de una serie de discursos entregados por los invitados de un banquete organizado por el poeta Agatón. Este diálogo no solo es significativo por su análisis del amor, sino también por cómo se enlaza con conceptos de ética, conocimiento y belleza, ofreciendo una visión profunda y multidimensional del amor y su importancia en la vida humana. La obra se estructura alrededor de siete discursos principales, cada uno ofrecido por un personaje diferente, incluyendo a Sócrates y Aristófanes, entre otros. Estos discursos cubren una amplia gama de interpretaciones y conceptualizaciones del amor, desde la perspectiva médica de Erixímaco, que ve al amor como una fuerza que debe equilibrarse entre lo sano y lo enfermo, hasta el famoso mito de Aristófanes sobre los seres originales completos que fueron divididos en dos por Zeus, explicando el amor como la búsqueda de nuestra otra mitad perdida. El discurso de Sócrates, informado por su diálogo con la sacerdotisa Diotima, destaca por ofrecer una visión especialmente elevada del amor: lo presenta no solo como deseo de belleza y bondad, sino también como un medio para alcanzar la inmortalidad a través de la generación de virtud y sabiduría. Sócrates introduce la idea de que el amor es un "daimon" que media entre los dioses y los humanos, facilitando la ascensión del alma hacia la contemplación de las formas ideales, la verdad última y la belleza. La obra también discute el concepto de felicidad, argumentando que no se encuentra a través del placer, sino como un estado mental alcanzado mediante el amor, la belleza, el conocimiento y la ética. Esta perspectiva refleja una concepción de la vida buena que es integral a la filosofía platónica, en la que el amor juega un papel central no solo en las relaciones interpersonales sino como un vehículo hacia la verdad y el bien supremo. "El Banquete" ha dejado un legado duradero en la filosofía y la literatura, sirviendo como un texto fundamental para comprender la visión platónica del amor y su papel en la búsqueda humana de significado y trascendencia. La obra desafía a los lectores a considerar el amor desde una perspectiva más amplia, no solo como una emoción o atracción física, sino como un impulso hacia la belleza, la verdad y, en última instancia, hacia una forma de inmortalidad. En resumen, "El Banquete" de Platón es una obra rica y compleja que ofrece múltiples capas de interpretación sobre el amor, desde lo físico hasta lo metafísico. Al hacerlo, Platón no solo nos proporciona una obra maestra literaria, sino una profunda exploración filosófica de uno de los temas más universales de la experiencia humana. |
"El Banquete", de Platón: Resumen y análisis MÁS LITERATURA Amor platónico, todos hemos escuchado esta expresión en algún momento de nuestras vidas. Y, no podemos negarlo, muchas veces la entendemos como un amor romantizado que es imposible o inalcanzable. Sin embargo, el amor platónico no se refiere directamente a ese tipo sentimiento romantizado. De hecho, Platón, en su famoso diálogo El Banquete, no define ni estipula una idea única de lo que es el amor, sino que presenta diversas historias en las que cada uno de los personajes realizan dos acciones muy específicas: intentar definir lo que es este complejo sentimiento y, por supuesto, alabar al dios Eros. La historia del Banquete en términos literarios puede contarse de la siguiente manera: Apolodoro y Glaucón se dirigen a Atenas, pero el camino es muy largo y por curiosidad de Glaucón, Apolodoro le cuenta a su acompañante sobre la vez que Agatón ofreció un banquete a sus más estimados invitados, quienes eran: Sócrates, Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Aristodemo y Alcibíades. En dicha reunión comieron y bebieron moderadamente y, porque la ocasión lo ameritaba, decidieron hablar sobre el amor y elogiar al dios Eros. Al final de la historia, y sí, alerta de spoiler, Alcibíades revela su gran amor por Sócrates y cómo éste lo despreciaba todo el tiempo. A pesar de que este diálogo se puede analizar desde una manera totalmente literaria, en esta ocasión nos concentraremos en las reflexiones filosóficas sobre el concepto amor. Como he mencionado anteriormente, en El Banquete no se presenta una definición única de este sentimiento, sino 8 diferentes discursos y alabanzas sobre este tema tan importante. Analicemos cada discurso según el orden de aparición de los personajes: 1. Fedro Para Fedro, el amor es lo mejor que le pudo suceder al mundo y al ser humano, porque cuando apareció por primera vez la Tierra y el Inframundo, las cosas no tenían sentido y la naturaleza no contaba con un impulso creativo. Por tal motivo, el nacimiento de Eros es sumamente importante, porque entrega un sentido lógico a lo que existe en el mundo y le otorga un impulso vital a todas las cosas a través del amor. Por eso, Fedro consideraba a Eros como uno de los dioses más antiguos y necesarios para la humanidad, pues otorgaba una especie de encantamiento divino a los hombres y a las mujeres para inspirarlos en un estilo de vida virtuoso y honroso. De hecho, en este diálogo el personaje menciona que si existiera un ejército compuesto de amantes y amados, serían invencibles, debido a que el amante “preferiría morir mil veces antes que abandonar a la persona amada viéndola en peligro y sin ofrecerle ayuda”, porque como dice Fedro “no hay hombre tan cobarde a quien Eros no inspire el mayor valor y no le haga semejante a un héroe”. Incluso este discurso es ejemplificado con el mito de Alcestis y Admeto. Alcestis era la hija más hermosa de Pelias y, por tanto, tenía muchos pretendientes. Al ver esta situación, el padre de la joven dijo que le entregaría la mano de su hija a quien llegara en un carro tirado por leones y jabalíes. Admeto logró el cometido con ayuda del dios Apolo. Sin embargo, esta acción tenía un costo, que era que Admeto entregara su vida a Apolo, o que alguien se ofreciera en su lugar. En el momento que Admeto y Alcestis deciden iniciar su vida juntos, Apolo llega para cobrar su deuda. La sorpresa radica en que Alcestis ofrece su vida por amor y salva a su pareja. Tiempo después, Heracles conoce a Admeto y al enterarse de tan tremenda historia, decide viajar al Hades y traer de vuelta a Alcestis. Con este ejemplo, Fedro menciona que el amor convierte a cualquier persona en un ser valeroso que permite entregar su propia vida sin dudarlo, porque el amor puede logra cualquier cometido, incluso traer del inframundo al ser amado. Aunque se escuche muy romántico, Fedro declarara en el Banquete que “el que ama tiene un no sé qué de más divino que el que es amado”. Por eso este personaje considera que “Eros es el dios más antiguo, el más augusto, y el más capaz de hacer al hombre feliz y virtuoso durante su vida y después de la muerte”. 2. Pausanias El segundo personaje en alabar a Eros dentro del discurso El banquete, es Pausanias. Él complementa lo que mencionó Fedro al decir que el amor tiene dos caras distintas, que son el amor celeste y el amor popular. En cuanto al amor popular, Pausanias refiere que las personas se guían por el placer, buscando satisfacer los deseos más bajos en un cuerpo hermoso sin considerar el alma. Por tanto, los amantes populares no se preocupan por ser virtuosos, sabios, bellos ni honestos. Lo que les interesa es entregar un placer carnal que, con el tiempo, desaparecerá. Por otra parte, en cuanto al amor celeste, Pausanias lo define como algo bello que se encuentra dentro de las reglas de la honestidad. Es decir, los amantes celestes no ocultan nada, hablan con la verdad, el corazón y buscan más allá del cuerpo, porque saben que la piel envejece y lo que prevalece es la compañía, la ayuda y el compromiso con el otro. De igual manera, Pausanias indica que este tipo de amor se encuentra ligado con la sabiduría, debido a que los amantes se conocen mutuamente, se respetan y crean acuerdos de equidad que prevalecen con el tiempo. En sí, este personaje declara que el amor celeste se separa radicalmente del amor popular, porque el amor celeste se fundamenta con la verdad, la honestidad, la equidad y la sabiduría, y no puede unirse con lo deshonesto. 3. Erixímaco Aunque Pausanias declaró que los amantes celestes no debían gastar su tiempo con los amantes populares. Erixímaco, un respetado médico de la Antigua Grecia, opinaba lo contrario en el Banquete, de Platón. Él creía que los elementos opuestos podían atraerse para generar un amor recíproco. Por ejemplo, en el área de la medicina, Erixímaco creía que las partes del cuerpo enfermas necesitaban ayuda de las partes del cuerpo saludables para lograr el bienestar de las personas. Es decir, el amor es una ayuda mutua entre partes desiguales para llegar a un acuerdo armónico en la vida. Sin embargo, el poder del amor no sólo existe en la humanidad, sino en el todo y este todo está formado por acuerdos entre partes desemejantes. Así, dice Erixímaco, se crean las estaciones del año, la naturaleza, la astronomía, la música y el universo entero. Aunque los acuerdos armónicos no son sencillos, existe una máxima que es “complacer a los hombres moderados y a los que están en camino de serlo, y fomentar su amor, el amor legítimo y celeste, el de la musa Urania. Pero respecto al de Polimnia, que es el amor vulgar, no se le debe favorecer sino con gran reserva y de modo que el placer que procure no puede conducir nunca al desorden”. De esta manera, Erixímaco declara que en el amor existe un equilibrio entre partes desiguales, que está guiado hacia el bien, la justicia, la felicidad y un respeto benevolente de los antiguos dioses griegos. 4. Aristófanes. Dentro del discurso “El Banquete”, el personaje Aristófanes comparte un mito sobre la creación de los humanos y cómo a cada persona se les separó de su media naranja, pues en un principio, según Aristófanes, existían tres clases de personas: los dos sexos que hoy existen, y un tercero, que está compuesto por estos dos y que llevaba por nombre andrógino. Los andróginos, en la antigua mitología griega, eran seres unidos que tenían formas redondas, tenían cuatro brazos, cuatro piernas, dos órganos reproductores sexuales y poseían una fuerza inmensa. Los andróginos eran los seres humanos completos y repletos de amor porque tenían a su otra mitad a un lado. Sin embargo, un día decidieron intentar llegar al Olimpo y luchar contra los dioses. Esta acción fue mal vista por las divinidades y, en consecuencia, Zeus decidió separar a los humanos para hacerlos más débiles. Por este motivo, dice Aristófanes, los humanos vagan incompletos, débiles, buscando a su otra mitad para complementar su naturaleza primitiva. 5. Agatón Agatón, uno de los poetas más importantes de Atenas, no creía que Eros era el dios más antiguo, como lo había indicado Fedro anteriormente, sino que consideraba a este dios como el más joven, bello y virtuoso que existía en el Monte Olimpo. Según Agatón, Eros escapaba de la lógica y la experiencia que la edad adulta entregaba a los humanos. Por tanto, sus acciones siempre iban dirigidas hacia los jóvenes, porque eran los que se entregaban sin remordimiento y excusas al otro. El objetivo de Eros era permitir que los humanos y los dioses siempre se preocuparan por el bienestar de sus parejas, ofreciendo paz, serenidad y templanza. De esta manera, la comunicación humana iba más allá del entendimiento común y se generaba un mundo lleno de color, movimiento y reciprocidad. Para Agatón, Eros no podía ser culpado del sufrimiento causado por el desamor, porque los humanos y los dioses se sometían a este sentimiento por voluntad propia, sin violencia y sin ningún acto que dañara al amado. Incluso el poeta ateniense mencionaba que Eros era el dios más virtuoso de todos, debido a que entregaba paz a la humanidad, generaba lazos de amistad en la sociedad, excitaba la benevolencia e impedía el odio y la destrucción entre los hombres y las mujeres. 6 y 7. Sócrates y Diotima En la mayoría de los Diálogos, Platón retrata al personaje Sócrates como un ser sumamente reflexivo que duda sobre todas las verdades que se creen inamovibles y, en “El Banquete” esta situación no se queda atrás, pues Sócrates comienza a cuestionar a Agatón sobre su concepción del amor. En este sentido, Sócrates menciona que el amor es algo que no se obtiene, sino que se carece y esto, en consecuencia, genera una constante búsqueda de dicho sentimiento. Por tal motivo, para el filósofo griego, los humanos necesitan primero desear lo que se ama, para después amar lo que se desea. Sin embargo, llegar amar lo que se desea ocasiona angustia, porque se sabe que en algún momento se perderá lo que se ama. Por tal motivo, para intentar conservar este sentimiento, es necesario trabajar cotidianamente para mantener el amor en tiempo presente y futuro. Con esta reflexión, Sócrates complementa su lección sobre el amor con una anécdota en la que incluye a Diotima, una mujer sabia proveniente de Mantinea. Ella le aclaró muchas dudas a Sócrates sobre el tema abordado, principalmente sobre la concepción del dios Eros. Para Diotima, según relata Sócrates, el amor no es bueno ni malo, sino que es un sentimiento que “ocupa un término medio entre estas cosas contrarias”. Por tanto, Eros no puede considerarse un dios, sino un demonio, pues es el intérprete y mediador entre los dioses y los hombres, llevando “al cielo las súplicas y los sacrificios de estos últimos”. Además, comunica a la humanidad los mandatos divinos y exige cumplir las órdenes y sacrificios dirigidos a los dioses. Diotima dice que Eros realiza tales actividades, porque la naturaleza divina nunca está en comunicación directa con los humanos y, por tanto, esta labor la realizan los demonios. Por otra parte, dentro de este discurso, Sócrates y Diotima reflexionan sobre el nacimiento de Eros. La sabia de Mantinea explica el mito de Poros y Penia de la siguiente manera: Cuando nació Afrodita, los dioses celebraron con un festín. Poros, dios de la abundancia, asistió a este evento. Sin embargo, no lo disfrutó demasiado porque se embriagó y se quedó dormido en el jardín de Zeus. Mientras Poros disfrutaba de su siesta, Penia, diosa de la pobreza, mendigaba algunos desperdicios. Cuando llegó al jardín de Zeus, ella se dio cuenta de que Poros se encontraba dormido. Y para no molestarlo, decidió acostarse con él y tener un hijo, al que conocemos como el dios Eros. Con este mito, Diotima le explica a Sócrates, que la naturaleza de Eros es ambigua. Por una parte, Eros puede tener todo lo que desea, porque su padre es el dios de la abundancia. Sin embargo, al nacer de la diosa de la pobreza, Eros puede perder y carecer de todo lo que obtiene. En este sentido, Eros siempre se encuentra en un término medio, en el que la obtención del amor también es una constante pérdida. No obstante, la característica efímera de este sentimiento, no puede considerarse como una pérdida total, sino como una constante renovación de lo que se ama. Por tanto, para Diotima, el amor es la “naturaleza mortal a la que se aspira a perpetuarse y hacerse inmortal, en cuanto es posible”. Teniendo en cuenta todo lo anterior, el amor puede considerarse como una constante búsqueda de lo deseado, con el objetivo de intentar conservarlo para la posteridad, aun sabiendo que la pérdida de este sentimiento es una posibilidad a la que se arriesgan todas las personas. 8. Alcibíades Curiosamente, el último discurso que se encuentra en El Banquete, no está dirigido a Eros, sino a Sócrates. Esto se debe a que Alcibíades llega de imprevisto a la reunión y pide participar en la charla. Sin embargo, por su estado de ebriedad, decide hablar sobre el gran amor que tenía por Sócrates. En su discurso, Alcibíades menciona que el amor no se encuentra en la admiración de la belleza física ni en la provocación sexual, pues él, siendo uno de los hombres más hermosos de la Antigua Grecia, intentó provocar a Sócrates en diversas ocasiones, pero su resultado fue nulo y contraproducente, porque Alcibíades se enamoró profundamente de Sócrates. En consecuencia, Alcibíades se sentía emocionalmente despreciado y sometido por un hombre que no le hacía caso en ningún momento. Sin embargo, este desprecio hacía que Alcibíades se enamorara más de Sócrates, porque sólo veía sus virtudes. En sí, la enseñanza de este discurso es compleja, debido a que Alcibíades define al amor como una melodía engañosa que atrapa a los amantes hasta convertirlos en algo más que esclavos sentimentales y cuyo objetivo en la vida es incierto. Por tanto, Alcibíades compara a Sócrates con un sátiro, pues estos seres eran horrendos, pero sabían encantar a cualquier persona con sus hermosas melodías. *Ian Yetlanezi Chávez Flores es Licenciado en Letras Latinoamericanas y Maestro en Humanidades por la Universidad Autónoma del Estado de México. |
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| puerta al infierno |
Duodécima noche. SHAKESPEARE – 'LA DUODÉCIMA NOCHE': DESESTABILIZACIÓN DEL GÉNERO Y LA SEXUALIDAD. |
Carol Thomas Neely Todas las imágenes de la película Duodécima Noche de Trevor Nunn, 1996. De Carol Thomas Neely, Distracted Subjects: Madness and Gender in Shakespeare and Early Modern Culture (Ithaca: Cornell University Press, 2004), págs. 115-121. Texto editado para que sea más conciso. El subtítulo de La duodécima noche —'What You Will'— y sus tres personajes voluntarios y con nombres simbólicos —Viola, Olivia y Malvolio (sus nombres son todos anagramas parciales de 'volition')— designan la obra como un lugar de deseos rebeldes. La irregularidad erótica y de género se encuentran notablemente libres en La duodécima noche. El papel de Cesario y las identificaciones triangulares cambiantes de los amantes separan el género y el erotismo de modo que el estatus, no el género, se convierte en la modalidad primaria que incita y hace circular los deseos rebeldes. El deseo erótico es una función de la edad, el estatus (económico y social) y el tipo de cuerpo más que de los objetos de género. Debido a que Viola/Cesario, el personaje travestido en el centro de los triángulos, permanece disfrazado durante prácticamente toda la obra, su 'masculinidad' y 'feminidad' son simultáneas e inseparables, no polarizadas.
Las identificaciones de género y eróticas, los roles y los estilos de este personaje son matizados pero sostenidos. Viola/Cesario se identifica como una mujer enamorada en breves soliloquios, pero desempeña el papel de un niño en compañía; su estilo de género "masculino" oscila entre melancólicamente infantil (con Orsino) y descaradamente adolescente (con la mayoría de los demás), entre la resignación pasiva y el ingenio asertivo. Estas cualidades son tan evidentes fuera del disfraz como dentro del mismo. Su identificación erótica es femenina, su rol erótico (y bigénero) es el de servicio, y su estilo erótico es expresar deseos de manera encubierta y obtenerlos de los demás a través de la especularidad. Por lo tanto, puede obtener, reflejando (de manera cruzada con el género), diferentes modalidades de deseo de amantes/objetos de amor de géneros diferentes a quienes sirve de manera similar y con interés propio. La posición supuestamente subordinada del sirviente moviliza el poder erótico. Cesario/Viola utiliza sus propios deseos "despreciados" para especular los de los demás mientras viaja de un lado a otro entre las dos casas. Engendra los deseos de Olivia (por él/ella) al anticipar su urgencia en la promesa de actuar y hablar: "Hazme una cabaña de sauce a tu puerta... Escribe leales cantones de amor despreciado... Saluda tu nombre a las colinas resonantes". Aquí Cesario ventriloquiza los deseos románticos de Orsino por Olivia en una nota que permite a Viola expresar sus propios deseos más exigentes para Orsino. Estas reverberaciones estimulan los deseos de Olivia, que responde de inmediato: "Podrías hacer mucho. ¿Cuál es tu ascendencia?". Más adelante, Viola/Cesario refleja y provoca los deseos que subyacen al amor fetichista de Orsino por Olivia al expresar sus propios deseos por él, transmitidos a través de los de una hermana imaginaria que muere de melancolía erótica: "Ella se consumía en sus pensamientos; y, con una melancolía verde y amarilla, se sentaba como Patience en un monumento, sonriendo ante el dolor". Esta autoproyección de la melancolía erótica estándar representa la frustración de Orsino y la suya propia, mientras que el constructor de la cabaña de sauce representa la de Olivia y su toma de iniciativa. Los efectos de estas dos escenas son liberar deseos que no son definitivamente homosexuales o heterosexuales. Sus transmisiones son complejas, su circulación interminable, su campo prácticamente ilimitado.
Lo más característico es que Cesario representa con fuerza el deseo de Viola de recibir servicios eróticos. Al enterarse por primera vez del amor del duque por Olivia, su respuesta es "servir" a uno u otro, y se convierte en paje de Orsino. Más adelante, en el acto 3, Cesario es "votre serviteur" de Andrew, jura "el más humilde servicio" a Olivia y se dice que es "sirviente" del conde Orsino: "El sirviente de tu sirviente es tu sirviente", bromea Cesario/Viola. "Servicio" aquí connota un estatus, un rol bigénero y un estilo erótico, uno que tal vez sea un incentivo para disfrazarse y que el disfraz facilita. Las reverberaciones del deseo que Viola exuda y provoca deshacen los roles de género polarizados, representan subjetividades permeables y aflojan los límites entre los deseos homoeróticos y heteroeróticos. La elección de objeto en función del género parece desempeñar también un papel pequeño en los vínculos de Orsino y Olivia. Su riqueza, estatus aristocrático y poder como cabezas de familia les dan a ambos un hábito similar de mando y amor por los sirvientes, aunque sus estilos eróticos se expresan de manera diferente. A Olivia le gusta "mandar" y se siente atraída por subordinados jóvenes de ambos sexos, pero no por Malvolio y Orsino, quizás mayores y socialmente más poderosos. Sir Toby le dice a Maria que Olivia no se casará con el Conde porque ha jurado no "igualarle por encima de su grado, ni en propiedades, años ni ingenio". Ella le admite a Cesario/Viola solo cuando se entera de que "aún no es lo suficientemente mayor para ser un hombre ni lo suficientemente joven para ser un niño". Se siente atraída por su estado pobre, pero caballeroso ("Por encima de mi fortuna, pero mi estado es bueno") y por atributos que no son específicos de género: "Tu lengua, tu rostro, tus miembros, acciones y espíritu". Ella "se contagia de la peste" convencionalmente cuando siente "las perfecciones de esta juventud que se infiltran en mis ojos con un sigilo invisible y sutil". Como Sebastian tiene los mismos atributos adolescentes, el mismo rostro y las mismas extremidades, más flexibilidad y menos dinero, es un objeto igualmente apto para los deseos de Olivia.
Al igual que Olivia, Sebastian parece sentirse más atraído por la edad y los indicadores económicos que por los atributos de género. Lo que quiere es que lo mantengan, y tal vez esté dispuesto a acostarse con cualquiera que lo haga. Al igual que su gemela, Viola, encuentra especialmente atractiva la posesividad protectora en los hombres mayores y en las mujeres ricas. Por eso, fácilmente pasa de la dependencia del poder y la bolsa de Antonio a la dependencia de Olivia, que tiene más rango y dinero y es igualmente dominante. Ella dirige su casa y a Sebastian con mano firme. «¡Quisieras que yo te gobierne!», exige Olivia. «Señora, lo haré», responde Sebastian, combinando la voluntad con la subordinación. «Oh, dilo y así será», responde ella, completando una relación conyugal tradicional que invierte las jerarquías de género prescritas. A Orsino, incluso más que a Olivia, le gusta dar órdenes a los sirvientes. En Viola/Cesario, Orsino se siente atraído por las mismas cualidades adolescentes y subordinadas que Olivia; de hecho, es su conciencia del atractivo potencial de la "juventud" de Cesario para Olivia lo que desencadena su propia percepción erotizada: "El labio de Diana no es más suave y rubio; tu pequeña flauta es como el órgano de la doncella, estridente y sonora, y todo es emulativo de un papel de mujer". Como sugieren mis cursivas, Orsino se siente atraído por Cesario porque se parece atractivamente a una mujer pero no es una mujer; es decir, no se parece a la imperiosa Olivia. Aunque el tierno "papel" que Cesario interpreta para y con Orsino es menos ingenioso que el que interpreta para y con Olivia, es igualmente obstinado y no necesariamente más "femenino". Responde a las necesidades de su amo y de su ama de manera diferente, así como reverbera de manera diferente para cada uno las formas de sus propios deseos. Su estilo erótico y de género en capas le permite a Olivia desear a una mujer y a Orsino desear a un hombre.
El amor de Orsino por Olivia, en contraste con sus intercambios íntimos con Cesario, participa del fetichismo y el narcisismo, el amor por un objeto idealizado e inalcanzable que sólo los hombres exhiben típicamente. Sus discursos de apertura documentan su absurda fijación en sus propias fantasías y su falta de interés en cualquier contacto con la desdeñosa Olivia. También delinean todos los síntomas del mal de amor que fantasea que Olivia contraiga. El amor llena su "hígado, cerebro y corazón", como puede hacerlo con el de ella. Su "fantasía" está "llena de formas"; sus "deseos" lo "persiguen"; y la soledad y la música, tradicionalmente recomendadas como curas, sólo los exacerban. Orgulloso de su grandioso amor, sostiene que la capacidad de los hombres para amar es mayor que la de las mujeres, porque los corazones de las mujeres son demasiado pequeños y sólo sus paladares, no sus hígados, están infectados. También afirma que "carecen de retención" (tanto de la capacidad genital para amar como de la capacidad de permanecer constantes), respondiendo así a un viejo debate sobre el placer genital con un nuevo argumento a favor de la capacidad psicosomática masculina. Pero Viola, que anteriormente afirmaba que los "corazones de cera" y la "fragilidad" de las mujeres las hacen más susceptibles al amor que los hombres, articula y actúa en la obra, al igual que Olivia, la creencia cada vez más extendida en la cultura de que el mal de amores de las mujeres es mayor que el de los hombres. Sin embargo, Antonio es el amante más apasionado, expresivo y constante de la obra; su objeto amado, Sebastián, es poco convencional sólo en su género. Su intimidad está bien establecida, y la pasión de Antonio es igualmente romántica y erótica. Su género y sus roles eróticos son complejos. Es un capitán de barco y un pirata, un héroe romántico que se atreverá a todo por amor, declarando su "devoción" y "santidad del amor" a la "imagen" de su amada. Pero también expresa las demandas de su cuerpo: "Mi deseo, más afilado que el acero afilado, me espoleó". Es mayor y más rico que Sebastián, pero también ruega ser el "sirviente" de su amada, una postura erótica en consonancia con su papel de estatus inferior. Sus escenas provocan alivio por su franqueza y patetismo, un marcado contraste con la fantasía romántica y la sugestión triangular de las escenas de amor paralelas adyacentes entre otras. Al igual que Olivia, que es su reemplazante y cuyos roles eróticos son comparables, se lo representa con simpatía. Le desconcierta confundir a los gemelos idénticos, pero no se siente humillado ni por los personajes ni por la obra en sí.
Al final de la obra, su relación con Sebastian (cualquiera que sea su naturaleza precisa) ahora debe ser compartida; pero no termina decisivamente con el matrimonio del joven, y Antonio no es excluido del final. Después de su primer encuentro con Olivia, Sebastian inmediatamente busca a Antonio: "Su consejo ahora podría serme de gran utilidad". Su exclamación, cuando se reencuentran después de su matrimonio, es apasionada: "Antonio, oh mi querido Antonio, ¡cómo me han torturado y atormentado las horas desde que te perdí!". Aunque el reencuentro de Sebastian con Antonio es reemplazado por el más largo con Viola, no intercambia más palabras con Olivia después de esto, y nunca ha intercambiado palabras tan apasionadas como estas. El final deja abierta la posibilidad de que el matrimonio y un vínculo homoerótico puedan coexistir en la cultura moderna temprana. La «ansiedad específica por la reproducción» que algunos críticos «plantean como principio estructurante » de estas comedias prácticamente no se reconoce en ellas. De hecho, en La duodécima noche está totalmente ausente. No hay una generación anterior, no se hace hincapié en el linaje, de hecho no hay representación de la familia ni de ningún orden político. A diferencia de las conclusiones de la mayoría de las comedias de Shakespeare, entre ellas El sueño de una noche de verano, Mucho ruido y pocas nueces, El mercader de Venecia y Como gustéis, La duodécima noche no contiene ninguna anticipación final de la reproducción ni del miedo que la acompaña a la infidelidad. Estos elementos faltan incluso en la última canción desilusionada de Feste, que narra la progresión de un hombre a lo largo de la vida, aunque su protagonista sí «se casa». La falta de proyección de un orden social o de un futuro reproductivo o político permite que los circuitos del deseo permanezcan abiertos al final. Los emparejamientos irregulares de Noche de Reyes se hacen aún más aceptables —estructural, temática e ideológicamente— por la humillación de Malvolio por deseos que, como los de los demás, son incitados por la diferencia de estatus y las ambiciones sociales.
Los matrimonios que la obra anticipa o completa no restablecen los emparejamientos eróticos convencionales ni las jerarquías de género ni prometen hijos. En cambio, la fluidez del deseo y el género se vuelve a enfatizar en la conclusión por el gran residuo de subjetividad bigénero y bisexual que queda. Como hemos visto, Sebastian sigue siendo amado por Antonio, Olivia y Viola y ama a los tres. Aunque Cesario se revela como Viola, los gemelos comparten "un rostro, una voz, un hábito". Sus muchas similitudes de apariencia, deseos y roles hacen que sus géneros nominalmente diferentes tengan poca importancia. Los afectos de Orsino se amplían fácilmente para abarcar a Viola junto con Cesario. Sin esfuerzo, traslada a Viola al lugar que anteriormente ocupaba Olivia como "la amante de Orsino y la reina de su fantasía". Al mismo tiempo, ofrece a su "niño" y "cordero" su mano para el servicio ya ofrecido y continúa llamándolo Cesario; él/ella continúa "maldiciendo" los "dichos" que Cesario anteriormente juraba. Ella permanece vestida de hombre y la recuperación de sus "otros hábitos (femeninos)" se pospone, al igual que su paso a un rol de género normativo. Al igual que el Duque, Olivia está "prometida tanto a una doncella como a un hombre". Asimismo, abraza a su objeto de amor sustituto con ecuanimidad, ya que él tiene todas las cualidades que deseaba en Cesario y continúa estando subordinado a ella. Olivia, que todavía tiene el control total, interrumpe el final para liberar a Malvolio y determinar quiénes son los culpables. Mientras espera su aparición, se ocupa de organizar una boda doble:
Su oferta de pagar por el matrimonio de Orsino lo obliga a actuar, literalmente, pues sus palabras generan su oferta explícita de matrimonio con Cesario y la entrega de su mano: "Aquí está mi mano; a partir de ahora serás la amante de tu amo". Pero Olivia concluye el verso: "Una hermana; tú eres ella", traduciendo su afecto por Viola/Cesario en una nueva configuración. Por lo tanto, la obra que comienza en la casa de Orsino termina en la de Olivia; ella desplaza al Duque como la principal figura de autoridad en Iliria. Ninguno de los dos matrimonios se representa como convencionalmente de género o incluso exclusivamente heterosexual, y los vínculos y placeres distintos de los maritales persisten explícitamente y se reconocen en la escena final.
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Duodécima Noche. La Duodécima Noche es un festival que se desarrolla en algunas ramas del cristianismo teniendo lugar en la última noche de los doce días de Navidad, marcando la llegada de la Epifanía. Diferentes tradiciones —siendo las dos principales el cristianismo occidental y el cristianismo oriental— marcan la fecha de la Duodécima Noche, ya sea el 5 de enero o el 6 de enero e igualmente según el día que se considere el primero de los doce días: 25 o 26 de diciembre respectivamente. Celebración Edad Media En la Inglaterra medieval durante la dinastía de los Tudor, la fiesta de la Candelaria marcaba el fin de la temporada navideña, tiempo más tarde se le ubicó al final de la temporada navideña en la Epifanía por lo que en la práctica todo dicho período desde la duodécima noche hasta la calendaria era una celebración a nivel de todo el sur de Gran Bretaña. Una tradición popular de la Duodécima Noche inglesa era tener un fréjol y un guisante escondidos dentro de un pastel; el hombre o la mujer que encontrará el guisante se convertía en rey o reina por una noche. Las celebraciones eran acompañadas por villancicos y comida en grandes proporciones. Edad Contemporánea La comida y la bebida son el centro de las celebraciones en los tiempos modernos, en España, Andorra, Polonia, República Checa y México la Duodécima Noche se llama Cabalgata de Reyes Magos. En Países Bajos la fiesta por su fuerte secularización se volvió tan bulliciosa y estruendosa que las celebraciones públicas fueron prohibidas en la iglesia. En Francia preparan pasteles de frutas y chocolates por la ocasión. De manera general la fiesta marca el inicio de la llegada de los carnavales. Literatura
La obra teatral de William Shakespeare La duodécima noche fue escrita para ser interpretada como un entretenimiento de la Duodécima Noche. La primera actuación conocida tuvo lugar en el Middle Temple, uno de los Inns of Court de Londres, en la noche de la fiesta de la Candelaria, el 2 de febrero de 1602. La obra cuenta como una mujer de nombre Viola vive aventuras vestida de hombre y un siervo de nombre Malvolio se la pasa imaginando que puede convertirse en noble. Las obras de La máscara de negrura y la La máscara de belleza del escritor Ben Jonson se escribieron en el ambiente de las celebraciones de la Duodécima Noche. El poema de Robert Herrick, Twelfe-Night, publicado en 1648, describe la elección de un rey y una reina durante la cena de Duodécima Noche. El Cuento de Navidad de Charles Dickens, de 1843, menciona brevemente a una visita de Scrooge y al Espíritu de las Navidades Presentes a una fiesta para niños en la Duodécima Noche. |
Twelfth Night (Noche de reyes)  De William Shakespeare. Dirigida por Christopher Luscombe. Una producción de The Royal Shakespeare Company  La opulencia de la época victoriana se hace presente en esta hilarante comedia de equivocaciones.  Esta comedia de Shakespeare, escrita probablemente en 1599 y 1601, es una hilarante y a la vez desgarradora historia de amor no correspondido. Viola y Sebastian son dos gemelos que se separan durante un naufragio. Pensando que el otro está muerto, ambos hermanos se ven obligados a sobrevivir en una tierra extraña.  Viola se enamora de Orsino, quien a su vez adora a Olivia; sin embargo, ella termina enamorándose de Viola… quien se ha disfrazado de hombre –Cesario– para ser contratada en la casa de Orsino. Así transcurre la historia hasta que aparece Sebastián, quien es el retrato vivo de Viola. Entonces, la ya intrincada trama se enreda aún más.  Dirigida por el destacado realizador teatral británico Christopher Luscombe para la Royal Shakespeare Company, esta versión de Twelfth Night, registrada en vivo en el teatro de la RSC en 2018, destaca por sus actuaciones y su extraordinaria puesta en escena, que recrea el opulento Londres de 1890.. |
5 Lecciones Clave De Noche De Reyes. 1. El poder del engaño: Uno de los temas centrales de Noche de reyes es el engaño y la confusión de identidades. Varios personajes se disfrazan o se hacen pasar por alguien más, lo que genera una serie de malentendidos y situaciones cómicas. Esta lección nos enseña que el engaño puede ser tanto divertido como peligroso, y que debemos tener cuidado con las apariencias. 2. El poder de la imaginación: En Noche de reyes, los personajes crean realidades alternativas a través de la imaginación. Por ejemplo, Viola se disfraza de Cesario y crea una nueva identidad para sobrevivir en Iliria. Esta lección nos enseña que la imaginación puede ser una herramienta poderosa para adaptarse a situaciones difíciles y encontrar soluciones creativas. 3. El amor como tema central: Noche de reyes es una comedia romántica que explora diferentes formas de amor, como el amor a primera vista, el amor platónico y el amor no correspondido. Esta lección nos enseña que el amor puede ser complicado y que a veces debemos ser valientes y arriesgarnos para encontrar la felicidad. 4. La importancia de la identidad: A lo largo de la obra, los personajes luchan por mantener su identidad y descubrir quiénes son realmente. Esta lección nos enseña que la identidad es fundamental para la autoaceptación y la felicidad, y que no debemos dejarnos llevar por las expectativas de los demás. 5. La importancia del humor y la risa: Noche de reyes es una comedia llena de situaciones cómicas y diálogos ingeniosos. Esta lección nos enseña que el humor y la risa son fundamentales para sobrellevar las dificultades de la vida y encontrar alegría incluso en los momentos más oscuros. |
Frases de Noche de reyes. Hace una hora, don Tobías, que está borracho. A las ocho de la mañana ya habían anochecido sus ojos. Por mi parte, estoy más a gusto entre letrados que entre soldados; y no me importa que me tachen de prudente. Loco, te engañas. Te digo que no hay más tinieblas que la ignorancia en que tú estás más sumido que los egipcios en su niebla. Ello es, señor, que mis amigos me alaban y me convierten en asno; en cambio, mis enemigos me dicen claramente que soy un borrico: de suerte que por mis enemigos gano en conocimiento de mí mismo, y por mis amigos me pongo en ridículo. Adiós. ¡Demonio tierno! ¡Contigo fuera alegre al mismo infierno! Ha divorciado ya a tres cuerpos de sus almas, Y éstos fueron siempre grandes jurados desde antes que Noé diera en hacerse marino. Búrlate de él con toda la licencia que te concede la tinta. Mi seso igual enfermedad padece, si el loco alegre al triste se parece. "Perfumes, solícitos y condescendientes". Al punto me los he de aprender de memoria. Si es dulce amor con hondo afán logrado, Más dulce es cuando brota inesperado. ¿Y no te limpia entonces Tobías el hocico de un revés? La locura, hidalgo, se pasea por todo el orbe, como el sol: brilla en todas partes. Pues el bufón discreto nos distrae; y el sabio que da en necio en loco cae. Pero advierto en vos cierto rasgo sobresaliente de pudor: no queréis obligarme a revelar lo que callar deseo; Tienes razón. Anda, ve, y límpiate la cadena con migas de pan. Seréis la más cruel de las mujeres si vais con tales gracias al sepulcro, sin dejar en el mundo alguna copia. Adiós, cruel belleza. Olivia. A fe, no sé qué me hago; mas sospecho Que el ojo me soborna incauto el pecho. La decrepitud que postra las facultades del cuerdo, aumenta la simpleza del necio. Poco más podré decir de lo que he estudiado, y ésa pregunta no está en mi papel. La virtud que peca, no es sino un remiendo de pecados; y el pecado que se enmienda no es sino un remiendo de virtudes. Tú amolda tu silencio a mi consejo. A fe que sí; es decir, a un hombre estúpido: pues además de ser necio, es camorrista, y si no tuviese el don de la cobardía para calmar sus ímpetus belicosos, opinan los sabios que no tardaría en tener el don de una tumba. -Y ya sabéis que charlan los pequeños de todo aquello que los grandes hacen. William Shakespeare. |
Viola, Olivia, María y otras chicas, pero no del montón. Por Yanina Gruden Shakespeare es -sin lugar a dudas- el dramaturgo que ha creado los personajes femeninos más fascinantes de la era isabelina. Lo que nos llega hasta hoy de sus contemporáneos son obras escritas por hombres para hombres. Si bien es cierto que hasta 1660 las mujeres en Inglaterra tenían prohibido subirse al escenario y los boys actors se desempeñaban en personajes femeninos, transformándose en reinas, duquesas y nodrizas, Shakespeare nos dejó un legado de asombrosas heroínas plenas de inteligencia, emoción y sensibilidad. En números anteriores me animé a escribir sobre la sensual Titania de Sueño de una noche de verano y sobre la travestida todopoderosa Rosalinda de Como gustéis. En esta ocasión, intentaré homenajear a los personajes femeninos de Noche de Reyes y, en especial, a la encantadora, enigmática, sobreviviente Viola. Le dedico estos párrafos a un maestro y director muy querido, Julio Ordano, quien me enseñó a amar los clásicos y el buen decir de los textos, con toda la profundidad de mi voz.
Noche de epifanía o lo que vos quieras. Noche de Reyes se cree que fue escrita entre 1601-1602 y hasta la actualidad sigue siendo una de sus comedias más admiradas y más representadas en todo el mundo. A menudo se la considera la comedia más fina y más madura del Bardo. Es la última de las llamadas comedias románticas isabelinas, compuesta al final del reinado de Isabel, y posiblemente una de las más exitosas comedias de crossdressing (Como Gustéis, Los dos Caballeros de Verona, El Mercader de Venecia). Se ha vuelto interesante en su debate crítico gracias a su dramatización de temas tan vigentes como el género y la sexualidad. Ha sido considerada como la última de las comedias felices de Shakespeare, incluso como el adiós del dramaturgo a la comedia. Como el título original lo indica, las doce noches -Twelfth Night- evoca la celebración de Reyes. Sin embargo, los acontecimientos de la obra no transcurren en esa noche de epifanía. El escenario es Iliria, en la antigua Albania. Una ciudad célebre por albergar piratas. El Duque Orsino está enamorado de la condesa Olivia, pero el hermano de Olivia acaba de morir y ésta ha decidido guardarle luto, encerrándose durante siete años. Paralelamente, un barco que llevaba a los hermanos gemelos Viola y Sebastián naufraga en las costas de la misma localidad. Al llegar a Iliria, creyendo que su hermano ha muerto, Viola decide travestirse y adopta el nombre de Cesario para ponerse al servicio del duque Orsino, de quien se enamora perdidamente a primera vista, sin que a él se le despierte la menor sospecha. Acto seguido, Orsino envía a Viola a declarar su amor a Olivia. Sin embargo, Olivia rechaza al duque y se enamora de su mensajero Cesario (es decir, de Viola disfrazada). Mientras tanto, en la casa de la condesa Olivia se produce un gran malentendido entre pretendientes y bufones. El bufón y María, la doncella de Olivia, engañan al mayordomo, Malvolio, haciéndole creer que Olivia está enamorada de él. María le enviará a Malvolio cartas de amor de parte de la condesa. El ingenuo Malvolio cae en la trampa y se comporta de manera ridícula, obedeciendo las absurdas indicaciones de las cartas (entre ellas, lucir medias amarillas), lo cual celebran los demás conjurados con María. Además, el tío de Olivia, Sir Toby Belch, convence a un tal Sir Andrew para que corteje a su sobrina, pero la aparición del joven Cesario arruina sus planes. Por tal motivo, Sir Andrew prepara con el tío de Olivia una trampa para batirse a duelo con Cesario y así ganarse el amor de la condesa. Por otro lado, Sebastián, a quien creíamos muerto, se ha salvado del naufragio con la ayuda de Antonio, pero al llegar a Iliria se desencuentran. En consecuencia, Antonio, creyendo que la afrenta de Sir Andrew contra Cesario es contra Sebastián, interviene en el duelo y es arrestado. Sir Toby y Sir Andrew se encuentran con Sebastián y lo acechan. Pero creyendo que se trata de Cesario, Olivia interviene a su favor. Varios personajes de la casa de Olivia lo confunden con Cesario, incluida la propia Olivia, que le hace acompañarle. Sebastián piensa que están todos locos, pero como le gusta Olivia le lleva la corriente, hasta el punto de que accede a casarse con ella en secreto. Llega el desenlace: los protagonistas se encuentran y al final cada oveja acaba con su pareja. Por fin los dos hermanos se reconocen y Viola confiesa que es una mujer, entonces el Duque Orsino comprende todas las insinuaciones de amor que había percibido de parte de Cesario y se enamora de Viola. Antonio es liberado y el taciturno Malvolio, que había sido encerrado por loco, también es libre de nuevo al aclararse la broma contra él. La obra termina con la triple boda de Sebastián con Olivia, Orsino con Viola y María, la doncella de Olivia, con Sir Toby. Podríamos decir que en Noche de Reyes todas las primeras comedias de Shakespeare son citadas y llevadas al extremo: la confusión de gemelos, el deseo, el amor, el exilio. Esta obra lleva al máximo el espíritu estrafalario de Lo que quieras, como su segundo título: casi todos los personajes son delirantes y están a disposición del juego espontáneo, sin muchas reflexiones. Como mencionamos anteriormente, a Noche de Reyes le sigue el título Lo que quieras. Shakespeare, con este gesto deja la responsabilidad al público: el “tú” en “lo que quieras” está dirigido directamente a nosotros, espectadores y lectores, y puede ser leído auto una referencia a encontrar su propio título. Podríamos decir que el espectador hace el papel de coprotagonista. La comedia invita al público con un grado inusual de complicidad a la acción principal, primero en la trama respecto del disfraz de Viola, luego en los engaños que recibe Malvolio, animándonos a unirnos a la compañía de los conspiradores escondidos en los árboles o burlándose de este personaje en el cuarto oscuro. Al elegir al espectador como coprotagonista de los hechos, la comedia también cuestiona la ética de la participación del público, obligándolo a ser agudamente y, a veces, incómodamente consciente de su propia participación. Los placeres del espectador de Noche de Reyes, por lo tanto, no son del todo placeres sencillos. En la risa del público se encuentra la benevolente diversión ante las debilidades humanas que parece tener transacciones más oscuras en juego. Los espectadores isabelinos, en ese momento, habrían estado particularmente interesados en los temas y luchas sociales más oscuros de la obra, como las relaciones de clase. Al final, en la canción del epílogo, el clown Feste dice: y nos esforzaremos por complacerte todos los días. La obra posiciona al espectador en primer plano no solo como intérprete, sino también como objeto de investigación. Hace explícita una pregunta que recorre toda la obra: ¿quién es el verdadero tonto? Y nos advierte del peligro de hacer el ridículo a través de la interpretación, incluida la propia interpretación de lo que sería la Noche de Reyes en sí. Por otra parte, Noche de Reyes se presenta como una obra de misterio. Provoca la tentación, como dice Orsino, de destapar el libro de su alma secreta. Viola como Cesario le da pistas a Olivia, a Orsino y al público: no soy quien actúo, soy otra persona. Noche de Reyes profesa repetidamente su propio secreto: el secreto de Viola como doncella, como el alma secreta de Orsino o la promesa de silencio del capitán, evocan la idea de la búsqueda del tesoro escondido. En consecuencia, gran parte de las acciones de esta pieza se retoma con el intento de descifrar textos impenetrables (Cartas), cuerpos (Viola), corazones (Orsino, Olivia, Cesario) y eventos (María, Feste, Malviolio, Sir Toby). Es un juego de interpretación. Noche de Reinas. Es imposible leer o ver Noche de Reyes sin percibir el papel indispensable que desempeñan las mujeres en la acción: Viola travestida intentando sobrevivir en un espacio que le resulta totalmente ajeno; Olivia haciéndose cargo del condado ella sola tras la muerte de su hermano y, posteriormente, intentando conquistar a Cesario-Viola; y por último, tenemos a María, que cuida de Olivia y de Sir Toby, el tío irresponsable de la condesa, y, a su vez, planifica las bromas a Malvolio para darle una lección por su mal carácter. Sin importar las clases sociales -Olvia, como condesa, María, como sirvienta y Viola, como soldado-, las tres son capaces de cambiar sus destinos y llevar la acción de la obra a lo que creen más conveniente para sus vidas y para la de los demás. Olivia, la condesa de las pasiones.
La condesa Olivia sorprende por su autoridad y por su arbitrariedad erótica. Olivia ha perdido a su hermano y la consume una gran melancolía. Ha decidido resguardarse en el luto y no recibir pretendientes. Ciertamente, el duelo por su hermano muerto es auténtico, pero también le sirve como defensa contra las constantes peticiones de Orsino. Su duelo desaparece cuando conoce a Cesario y se enamora a primera vista, creyendo que es un hombre. Entonces Olivia inmediatamente vuelve a la vida. Este momento es retratado de manera inolvidable en el primer acto, cuando Olivia le muestra su retrato a Cesario (Viola). De forma seductora y juguetona, ella le hace ver el cuadro como en una especie de vernissage. Le dice: “Mire usted señor, tal yo era este presente. ¿No está bien hecho?” Allí, Olivia, sin sacarse el velo, se revela ante Viola y se da a conocer en su mayor intimidad, en la subjetividad privada que tiene un retrato, y a la vez, muestra cómo se veía ella antes de su duelo. Olivia pasa a interpretar su propio retrato: “Tal yo era este presente”, es decir, así era como me veía en el momento en que se pintó el retrato. Hay una cierta conmoción en la imagen de hablar y respirar de Olivia, ya que está exhibiendo precisamente el hecho de que ella todavía está viva y su hermano ya no. El discurso roto de Olivia plantea el tema de la representación de las pasiones en la comedia, una de las cuestiones prevalecientes de la obra. La pasión no solo entendida como simple pasión, sino también como afectación o perturbación. Esta noción aparece ocho veces en la obra con distintos sinónimos: fuego, fiebre, voluntad, etcétera. La pasión de Olivia por Cesario (Viola) es tan desmedida que no controla su vocabulario y sus acciones a la hora de hablar sobre él/ella o a la hora de conquistarlo/la. La pasión de Olivia no es tanto una exposición, en tono de farsa, de la arbitrariedad de la identidad sexual, sino más bien una revelación de que la pasión madura femenina puede alcanzar su plenitud con otra mujer. Shakespeare califica de manera compleja nuestras certidumbres más convencionales en cuanto a la identidad sexual.  Muchos especialistas coinciden en que la gran creación humana de la obra es Viola, prototipo del personaje femenino que se hace pasar por hombre y que da pie a equívocos sexuales encadenados: es deseada por una mujer mientras que ella desea a un hombre, el cual desea a la mujer. Viola en pleno naufragio cree perder a su hermano y al llegar a las costas de Iliria se hace pasar por hombre para servirle a Orsino, de quien se enamora perdidamente. Así Viola como Cesario, obligada a disimular sus propios sentimientos hacia Orsino, está llamada a simular los de su patrón ante Olivia, lo que hace con excesivo énfasis, poniendo así en duda la sinceridad de su fuente. Olivia está justificadamente poco impresionada por esta actuación pero, invitada a corresponder a la pasión de Orsino, lo hace, pero hacia el mismo Cesario. Viola, por seguir su propia farsa, tiene prohibido esclarecer sus sentimientos. Su disfraz de muchacho opera no como una liberación, sino meramente como una manera de ocultarse en una situación difícil. Su vocabulario tiene el espectro más amplio de la obra, puesto que variará su lenguaje según los caprichos de los discursos de los demás. Por este motivo, Shakespeare mantiene a Viola, en esta obra de los enigmas, como el mayor enigma de esta comedia. Si hay en esta Noche de reyes una verdadera voz del sentimiento, tiene que ser la de ella, pero rara vez la escuchamos porque está al servicio de los demás. Todos parecen amar en la obra, o al menos todos parecen pretender a alguien, pero ella pretende en silencio. Quizás sea Viola la que ame más sinceramente de todos los personajes. Ama a Orsino a primera vista, pero se esconde porque sabe que no puede elegir. Es sumisa en la superficie, pero inteligentemente se confiesa indirectamente ante el duque: “Yo sé muy bien hasta dónde puede llegar el amor de una mujer. En realidad, las mujeres tienen el corazón tan sincero como nosotros. Mi padre tenía una hija que amaba a un hombre tanto como yo, por ejemplo, si fuese mujer, podría amar a vuestra señoría”. Los primeros pensamientos de Viola están dedicados a su hermano, sugiriendo la prioridad del duelo como fuerza motivadora de su decisión de travestirse. El tema del doble encuentra toda su expresión en la relación entre Viola y Sebastián. Noche de Reyes es la segunda obra de Shakespeare con gemelos, y la primera y única con gemelos de distinto sexo. La inclusión de gemelos de diferente sexo multiplica exponencialmente la confusión de género e introduce una nueva motivación psicológica para el travestismo de Viola: a diferencia de las comedias anteriores, Viola ni se cruza por amor ni ya está enamorada cuando decide cambiar de género; ella se disfraza para mantener vivo a su hermano. Como Cesario deja de parecerse simplemente a Sebastián, para convertirse en él, no es simplemente su gemela sino que es su alter ego. Esto último explica también la sorprendente facilidad con que Sebastián sustituye a Cesario en el cariño de Olivia. Cesario es un punto de convergencia de identidad entre Viola y Sebastián. Viola como Cesario es un espacio vacío en el que otros proyectan sus deseos y sus propias ansiedades de identidad. En definitiva, el personaje de Viola es puro coraje, sensibilidad y magnetismo para todos los otros personajes que la rodean. Su pulsión vital hace revivir hasta a los más melancólicos. Orsino y Olivia languidecen hasta que del mar sale una figura ambigua "que puede cantar alto y bajo", que eventualmente se convierte en hombre para Olivia y en mujer para Orsino. El travestismo de Viola ofrece un desafío a las simples nociones de binaridad, poniendo en tela de juicio las categorías de femenino y masculino, ya sean consideradas biológicas o culturales. En efecto, el travestismo de Viola cuestiona todas las distinciones y oposiciones categóricas, creando un espacio de posibilidad que estructura y confunde la cultura: el elemento disruptivo que interviene no solo poniendo en crisis no solo las categorías de lo masculino y lo femenino, sino la noción misma de categoría. |
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